紀錄片喜劇特輯的（不幸的）崛起

照片插圖：禿鷹；照片由 HBO、Netflix 和官方 Rory Scovel/YouTube 提供

在她的 2020 年 HBO 喜劇特輯中媽媽，我成功了,伊馮娜·奧吉 (Yvonne Orji) 站在華盛頓特區的舞台上，面對著大批讚賞的觀眾，講述她生活中的笑話。她是一位自信、有魅力的表演者，可以在舞台上融入或融入她所塑造的角色，與他們在一起，反對他們，嘲笑他們，照亮他們，所有這一切都發生在同一個故事的過程中。當尼日利亞裔美國人奧吉講述一個關於拉各斯市場討價還價的笑話時，她同時扮演了三個角色：力爭最低價格的購物者、受到侮辱的賣家，以及旁白伊馮娜·奧吉（Yvonne Orji） ，他嘲笑這一切。

然後場景切換，現在鏡頭跟隨奧吉，她和一個朋友漫步經過拉各斯的市場攤位，查看面料並討價還價。 “看？”這一幕似乎在說。 “果然如她所說！”這種鏡頭貫穿整個特輯，交織在奧吉的單口表演場景之間。這是對她父母的談話採訪，嘲笑她關於父母期望的材料。在這個場景中，她問路，緊接著即興講述了尼日利亞人如何無法指路。

作為現場表演的記錄，喜劇特輯與樂團的音樂會紀錄片沒有什麼不同。幾十年來，後台取景裝置一直是一種熟悉的策略，當我們看到喜劇演員從舞台門進來時，演出開始前的那個有趣的小序列。但奧吉的媽媽，我成功了是過去幾年形成的獨特的新一波特別節目之一（稱之為紀錄片喜劇）。有加里·古爾曼的大蕭條,珍妮·斯萊特的怯場,和克雷格·弗格森的六部分系列，流浪漢棒極了，全部從 2019 年開始；惠特默·托馬斯黃金一號2020 年；今年，克里斯·格哈德 (Chris Gethard) 和羅裡·斯科維爾。在每一個場景中，紀錄片場景都與拍攝的喜劇表演場景拼接在一起。紀錄片元素並不是獨立存在的，而是獨立存在的。它們更像是反覆出現的額外場景，對喜劇演員的素材進行標點和裝飾。

這些紀錄片喜劇特輯的興起是──我不想對此說得太過分，但在某些時候我必須說──很糟糕。他們希望將喜劇演員視為說真話和真實的個性，並灌輸這樣一種觀念：好的喜劇源於表演者真實的自我。它們強調了個人訪問的期望和價值。他們將喜劇特輯定位為電視和串流平台上其他地方發生的聲望美學的推動者，並假設紀錄片是一種更高的藝術。也許最令人沮喪的是，紀錄片很少能讓喜劇變得特別有趣。您現在可能更了解這位喜劇演員，但這並不意味著您笑得更多。

單口喜劇對於個人和表演的不安、虛假崩潰來說已經成熟了。除了舞臺本身（通常盡可能休閒）之外，幾乎沒有什麼明顯的線索表明單口喜劇是一種中介體驗、精心設計的作品，而不僅僅是一個人搞笑的一個小時。充其量，感覺就像喜劇演員讓你完全了解他們的世界觀；這個有趣的軼事實際上可能不是真的，但保留了真實的感覺，因為它們講述得很好，與人群產生了充分的共鳴。隨著喜劇從設置妙語結構的高調形式赤裸轉向看似鬆散的個人軼事的現實主義，表演和自我之間的飾面變得越來越薄。別介意“我朋友前幾天告訴我的”風格的笑話設置仍然是一種捏造形式。將任何事件、思想或前提塑造成敘事總是一種翻譯，總是強加一個優先順序系統，扭曲現實使其成為藝術。

讓情況變得更加複雜的是，台下的個人時刻已經變成了他們自己的線上表演。既然觀眾可以在社群平台上關注喜劇演員的「真實」生活，那些看起來更真實、更自白的笑話、反映這些個人敘事的笑話也開始看起來更好。在紀錄片喜劇中，電影製片人渴望展示收入。在石板的怯場，有關她祖母的材料被切入這些祖母的鏡頭，迫使斯蕾特在舞台上的印象與真實的人進行直接比較。在托馬斯關於他的童年和母親的非常私人的時間裡，紀錄片元素——顯示托馬斯和他的家人一起出去玩，並詢問他們對他母親的記憶——成為了一條捷徑，繞過了托馬斯的作品，轉而採用直率的視覺記錄。這是試圖讓觀眾像托馬斯一樣親近這個主題，但它破壞了製作的平衡。

即使在 Gethard 和 Scovel 2021 年推出的特別節目中（更符合 20 年前的巡迴特別紀錄片的傳統），紀錄片部分也感覺像是被當作一種證據。當我們看到格哈德描述場地的氛圍或與他年幼的兒子一起出去玩時，或者斯科維爾在回家的路上對一場演出進行賽後分析時，電影製片人似乎急於證明做這項工作的人實際上是一名常規演員。其運作前提是，如果觀眾喜歡舞台上的喜劇演員，那麼當他們看到更多、更真實、更親密的喜劇演員時，他們肯定會更喜歡這位喜劇演員。然而，用紀錄片來刺穿舞台上的真實性只會重新創造同樣的幻覺，將舞台上的一種構建現實替換為在酒店房間或街道上拍攝的另一種構建現實，並進行編輯以使其看起來自然主義。

除此之外，一部與紀錄片元素交織在一起的節目只能是這樣：一部喜劇特別節目，其中喜劇總是被其他事情打斷。在媽媽，我成功了尼日利亞紀錄片材料在一定程度上有助於向美國觀眾介紹可能不熟悉的尼日利亞文化。但是，雖然這種衝動當然可以理解，但這種衝動的必要性卻令人遺憾。舞台上的 Orji 是如此活躍，如此有魅力。一小時的現場材料的技巧和樂趣很大程度上在於觀看喜劇演員如何構建它以及他們如何處理其尷尬的過渡，燈罩或突出顯示或大吃一驚。在紀錄片喜劇中，紀錄片場景以適當的間隔插入，成為將所有接縫釘在一起的一種生硬方式。材料各部分之間的呼吸時間較少，對所說內容做出反應的時間也較少。這些紀錄片的插入讓我們失去了充分了解奧吉偉大之處的機會。一小時的喜劇就像一座需要攀登的高山。這是一項壯舉。喜劇演員必須吸引全場的注意力，一些最令人難以置信的表演者通過讓整個房間安靜一會兒而不是瘋狂地爭先恐後地填補沉默的能力來展示他們的技巧和信心。偉大的喜劇有其內在的壓力和釋放。紀錄片的插入擾亂了這種流動；它們是太簡單的安全閥。

有多種方法可以使這種混合形式發揮作用。攝影和導演可以讓一場表演感覺特別——被愛、美麗、擔心——而不會陷入「看，這太真實了」的模式。我最近最喜歡的例子是 Lil Rel Howery 的 2019 年特別節目，住在克倫肖,該片將豪厄裡置於洛杉磯的一所高中體育館中，拍攝他被觀眾包圍的場景，以便他們的反應成為體驗的固有組成部分，而場景則是特輯視覺質感的決定性元素。您也可以查看博伯納姆的和傑羅德·卡邁克爾的項目，或更傳統但製作精美的特別項目，例如 Nikki Glaser 的項目砰砰，鏡頭移入觀眾席，向我們展示觀眾因笑而搖晃的後腦勺。或者，如果喜劇特輯中必須有紀錄片內容，那麼它應該像加里·古爾曼 (Gary Gulman) 的 2019 年特輯中一樣得到充分考慮，並且對於該項目來說是不可或缺的，大蕭條。

大蕭條，這部講述古爾曼個人憂鬱症經歷的紀錄片確實有意或無意地使用了紀錄片的方式，將這部特別節目定位為一個聲望很高的項目。它仍然打斷了觀看古爾曼在舞台上的體驗。但不同之處在於，紀錄片元素並不是為了強化古爾曼的觀點。大蕭條其理念是，一個人的「真相」始終是公開表演的某種版本，而紀錄片鏡頭是古爾曼看到的自己和其他人看不到的事情的必要說明。特輯以這位喜劇演員處於難以忍受的低谷的鏡頭開始，但不知何故，他坐在舞台上的凳子上，正在創作素材。這部紀錄片向我們展示了古爾曼在舞台上無法用同樣的力量表達出來的東西，這些東西比對祖母的印象和祖母的鏡頭更不真實。他希望觀眾能夠理解他開朗、自信的舞台表現與他大腦中的實際感覺之間的差距，以他們可以體驗的方式表現出內在和外在的分裂。

隨著紀錄片在電視和串流平台上的蓬勃發展，特定的風格已成為重要性的代名詞。搖晃的攝影機和飄忽不定的觀察鏡頭、重疊的音頻和場景，其中包括人們以一種揭示製作機制的方式接受採訪：這就是我們所知道的一個項目應該是“嚴肅的”而不是廉價的。看到這些特別節目的創作者將喜劇歸類為同一類別，令人沮喪，這是一種表面上對藝術的吸引力，很少讓人感覺與生俱來。儘管現在，紀錄片喜劇感覺像是喜劇特輯作為一種藝術形式的倒退，但我們希望更多的喜劇演員會堅持有意地使用這種形式，甚至更好的是，開玩笑地使用這種形式。想像紀錄片的顛覆性樂趣，它表明某人剛剛在舞台上所說的一切都是完全錯誤的，或者是舞台表演者要求現場觀眾參與紀錄片元素的特別節目。

任何參與其中的人2021 年偉大的約翰木蘭尼對話已經熟悉了準社會的概念，即觀眾與名人或人物建立關係的方式，而無需在公眾自我消費之外與他們進行實際互動。準社會關係並沒有什麼問題。但是，當特別節目中充斥著旨在讓觀眾看到更「真實」版本的鏡頭時，這意味著我們與喜劇演員之間的準社會關係——我們了解他們「真正」是誰——同樣重要，甚至更重要。它扭曲了藝術創作的優先順序：喜劇不再是揭示真相的藝術謊言，而是成為你為了獲得「更真實」的東西而等待的事情。

在 Vulture 的下面一集中，聆聽凱瑟琳·範阿倫東克 (Kathryn VanArendonk) 與傑西·大衛·福克斯 (Jesse David Fox) 討論紀錄片喜劇特輯好一個podcast: