格斯·範·桑特的梅索斯化裝舞會

湯姆霍蘭德飾演的杜魯門卡波提（左）說服尤瓦爾大衛飾演的大衛梅索斯放棄在黑白舞會上拍攝的鏡頭。格斯·範·桑特執導了該選集第二季的六集。照片：FX

35 年前， Gus Van Sant 成為導演藥妝店牛仔一部關於善良但自我毀滅的怪人的電影，他們一天天地生活，並在生活中彌補一切。幾十年來，現年 71 歲的範桑特製作了更多關於這類人的電影：莎士比亞的混合體我自己的愛達荷州和烏瑪瑟曼的怪事即使是女牛仔也會感到憂鬱;善意狩獵這部榮獲奧斯卡獎的劇情片講述了一位秘密數學天才的看門人的故事；最後的日子，由麥可皮特主演，飾演在下水道底部盤旋的自我毀滅的搖滾明星。那麼，這位時尚的人文主義者將導演多集的作品，這感覺是不可避免的。宿怨：卡波特與天鵝隊，瑞恩墨菲製作FX 迷你劇關於酗酒的後果冷血作者決定使用他的社交名流朋友的私生活中令人尷尬的真實細節作為他從未完成的小說的素材。

系列的風格巔峰是第三集“假面舞會 1966”，講述了杜魯門（湯姆霍蘭德飾）希望成為本季社交活動的計劃和執行情況：廣場酒店的黑白舞會。他對裝飾、宣傳和賓客名單感到煩惱，並聽取了他稱為“天鵝”的社交名流的建議（其中包括娜歐蜜華茲飾演的貝比佩利、黛安·萊恩(Diane Lane) 的斯利姆·基思(Slim Keith) 和科洛·塞維尼(Chloë Sevigny) 的CZ Guest)，同時犯下了後來被證明是災難性的判斷錯誤，包括讓幾隻天鵝相信它們將成為他的「榮譽嘉賓」。（這個頭銜最終被非社交名流和華盛頓授予郵政出版商凱瑟琳·格雷厄姆(Katherine Graham)。）範·桑特(Van Sant) 和他的合作者以阿爾伯特·梅索斯(Albert Maysles) 和大衛·梅索斯(David Maysles) 以及其他20 世紀60 年代中期紀錄片導演的風格進行拍攝，這些紀錄片實踐了直接電影美學：黑白、手持、偏愛即時性和報告文學，從而加劇了人們的焦慮。這是范桑特 (Van Sant) 1998 年逐鏡頭翻拍的角色表演的導演版本心理。

我們在第三集中看什麼？這不是一個休閒梅索斯的真實紀錄片從 1966 年開始。
這應該是一個粗剪，由杜魯門決定加入什麼。最後，他決定只是不是去做它。梅索斯兄弟與杜魯門做了其他事情，而不是政黨。他們和他一起去了長島。

卡波特是否真的擁有梅索斯電影的編輯控制權，還是這是為這個系列發明的自負？
它被發明了。他們從不投籃，杜魯門也沒有編輯控制權。這個想法是在系列中確立的，所以他有能力取消它。這是一種表達「他想寫這個」的方式。我們也應該注意到杜魯門不是一個好人。拍攝讓他看起來很糟糕。他的腦子裡也有這樣的想法。

有沒有任何跡象表明杜魯門·卡波特和大衛·梅索斯在現實生活中發生了一些事情？
我們是這麼建議的，但我認為這沒有任何現實依據。

您是如何考慮執導《假面舞會1966》的？
我看過很多紀錄片導演的作品，特別是那些與阿爾伯特·梅索斯和大衛·梅索斯屬於同一運動的人。還有地方檢察官彭尼貝克、弗雷德里克·懷斯曼和理查德·利科克。他們拍的電影總是讓我著迷。他們在某種程度上影響了法國新浪潮，到 20 世紀 80 年代，他們的作品影響了 MTV 影片以及奧利佛史東 (Oliver Stone) 的電影甘迺迪機場，它採用了模仿那個時期紀錄片製作人作品的 MTV 風格的攝影技術。

有趣的是，它最終成為了一種「風格」。不知道原創者們是不是也是這麼想的？
像梅索斯和利科克這樣的電影製作人只是以這種方式拍攝，讓他們的世界變得更容易一點——通過擺脫三腳架，幾乎。利科克的導師是《北方的納努克,羅伯特·弗萊厄蒂。弗萊厄蒂是這一切的教父，因為他與非演員合作，在某種程度上，他們的定位是為了表演。最終的結果是對一個地方和一個民族進行了紀錄片式的描繪。

一旦我們設定了動作（這只是阻塞），那就是對演員的表演和反應，以您希望他們移動的方式在他們所處的空間中移動，模擬某種現實。如果你正確地建立了這個現實，那麼你把相機放在哪裡並不重要。如果這是一個有意義的現實，你可以用手機從房間的角落拍攝它。這就是那些紀錄片製作人所做的：他們到達一個地點並將自己置於某個地方，而相對於要拍攝的動作位置來說，這個地方通常是錯誤的，所以他們必須放大才能找到他們需要的鏡頭。或者他們會嘗試跑過去，儘管有時他們做不到。很多時候他們都打得很糟。但無論如何，這就是你所看到的動作。你可以強迫自己進入他們的處境：一旦我們開始行動，我們可能會告訴攝影師，「就去做吧。能得到什麼就得到什麼。它看起來很棒，我們會說：“好吧，我們明白了。”或者我們會改變它。

你是如何讓那個時期的紀實攝影看起來合理的？
梅索夫婦在紀錄片中拍攝的鏡頭並不是我們今天所認為的「手持」風格，這有點[用食指和拇指畫出一個正方形，然後晃動雙手] 經常移動它，讓你思考，哦，這是手持式的！那是因為MTV而產生的矯飾。我不得不告訴攝影師，“那些人用手拿著相機，是為了更容易拍出他們想要的照片。”如果梅索一家可以把相機放在三腳架上，他們就會把它放在三腳架上。如果他們正在拍攝一個活動像阿爾塔蒙特一樣給我庇護所，他們會把相機扛在肩上，但他們會盡力讓鏡頭保持穩定。

如何讓所有演出保持在時段？
演員們必須保證事情的準確性。有時，我們的參照物是我們的父母：他們的舉止、行為方式，甚至說話方式。如果你能找到一部 60 年代父母的家庭電影，你會非常驚訝地看到爸爸在周日早上拿著杜松子酒和補品。我們都在為這些事情而努力。

是我的眼睛欺騙了我，還是裡面有真實事件的鏡頭？
新聞播音員播放了一些客人到來的畫面。還有哥倫比亞廣播公司 (CBS) 的查爾斯·庫拉爾特 (Charles Kuralt) 的一些作品，在走廊上，顯示客人到達。

你們並不缺少杜魯門·卡波特的電影和錄像，但在紀錄片的準確性方面再現其他主要人物是否有困難？
奇怪的是，貝貝真的很辛苦。從那時起，關於她的動態影像記錄並不多。我說「奇怪」是因為她的丈夫是哥倫比亞廣播公司（CBS）的負責人比爾·佩利（Bill Paley）！在研究她時，我們在新聞集中看到了她的劇照，我們想，哦，她真的有一次傳達過這個消息嗎？？但沒有。我想有人只是用這種方式給她拍了一張宣傳照。她當過一段時間的模特，所以有她的靜態圖像，但沒有動態圖像。我也從未見過 Slim Keith 或 CZ Guest 的動態影像。

無論如何，在你的劇集中，就人們如何在太空中移動而言，一切對我來說都是真實的。
噢，好！你知道，有時我什麼都不做，因為我們所擁有的東西已經在運作了！這是我學到的另一件事——如果它看起來沒有經過排練，那就凍結它，因為一旦你開始完善它，它就會變得不那麼可信。

所以，如果演員的動作很自然，而且場景也很正常，你就不管它，直接拍攝嗎？
我們這樣做過幾次，是的。哈里斯·薩維德斯我一起拍了四部電影，有一次我們正在拍攝牛奶，在一個小房間裡，有大約九個人的場景。他們正在我們遮擋場景的同一空間準備相機，我注意到哈里斯將相機放在某個位置。我說：「哦，那是你想要相機的地方嗎？為什麼選那個地方？他說：“哦，不，不——相機剛剛從卡車上掉下來了！”有時會發生這種情況，無論相機在哪裡，我們都會把它放在哪裡。這始終是一個有吸引力的概念，它是隨機的。這意味著這是出乎意料的。所以我們會選擇鏡頭並說：“我們先把相機留在這裡。”

看看會發生什麼事？
是的！就像，讓我們先嘗試從他們設定攝影機時所在的位置開始拍攝場景。

你是否認為相機最終出現在那個位置可能存在某種宇宙性的、不言而喻的邏輯？
我認為這是計劃外的。如果你不想讓它感覺過於計劃，那麼已經將相機放在計劃外的位置就相當於免費通行證。只需繼續使用您面前的解決方案即可。

您在執導第三集時也是遵循同樣的思路嗎？我想起了24，使用手持相機；一位參與該節目的人告訴我，他們有時會讓攝影師離開現場，直到他們完成對場景的遮擋，以便讓他們爭先恐後地捕捉動作。
我們會做那件事。我們只是不讓拍攝攝影機的人知道會發生什麼，所以感覺就像在拍攝紀錄片一樣。

與《假面舞會，1966》相比，你對前兩集的處理方式世仇感覺很簡單。
從鏡頭的意義上來說很簡單嗎？

是的。
這主要取決於拍攝日程和預算，而拍攝地點、佈景搭建和服裝的負擔又拖累了預算。當時迪士尼提供的資金有限。他們給了我每集八天半的拍攝時間，我對此沒有質疑；我剛剛做到了並且讓它發揮了作用。但我必須給自己一個方法，用它也可以是原創的。

這我拍攝的第一個場景斯利姆·基思 (Slim Keith) 將貝比·佩利 (Babe Paley) 的項鍊送給了 CZ Guest，因為貝比 (Babe) 指望死後會捐出她所有的珠寶。他們說話時，CZ 正在遛馬。第一個鏡頭是在早上。我們當時在長島。我們正在測試我們做事的速度。它原本是一個室內場景，我說，『為什麼我們不這樣做呢？克洛伊不太懂馬，所以她不打算騎馬，但牽涉到馬還是有風險的。我們計劃這樣做是因為我們有合適的設備來進行這樣的拍攝。一切都按照我們的計劃進行。我們總是試著總是有一個有趣的鏡頭，可以作為一個「單鏡頭」片段，這意味著沒有剪輯，然後添加到它，直到沒有更多的時間來拍攝場景。

為什麼這麼做？
因為如果你時間有限，你至少還有那個大師，而且一般來說，至少還有兩個鏡頭可以補充大師。我們總是確保讓大師貫穿整個場景。因此，如果這是一個五分鐘的場景，我們就有一個五分鐘的主角度，它不僅僅是場景的一部分，而是整個場景。

科洛·塞維尼飾演 CZ Guest，黛安·蓮恩飾演斯利姆·基斯。照片：FX

您見過杜魯門·卡波特嗎？
不，我希望我有。他和田納西威廉斯會很有趣——只是看看他們說話。我確實看到了杜魯，由羅伯特·莫爾斯主演，這可能非常接近看到杜魯門講話。莫爾斯透過研究杜魯門的錄音學會了聲音。

您第一次接觸卡波特是透過他的書寫作品、改編作品，還是卡波特這位名人？
第一次曝光應該是電影殺死一隻知更鳥，那是在我10 歲的時候出版的。（Truman Capote），他當然認識哈珀李（Harper Lee）成長。為了這部電影，他們選了這個小角色演員男孩誰曾出現在許多電視節目中，例如阿爾弗雷德希區考克呈現和星際爭霸戰。他是一個有些不祥的人物。我知道迪爾是個真實存在的孩子，這可能是讓我注意到杜魯門存在的原因。這對我來說是一個新想法，你可以讓真實的人作為小說中的角色存在。

什麼時候“巴斯克海岸，1965 年”被印在時尚先生，我訂閱了，所以我讀了它。當羅比貝茨提到他正在製作迷你劇時，這是我第一次和他一起出去玩時發生的，我很好奇他們將如何做，以及他們是否需要有人來指導。我足夠了解這個故事的架構，認為它會非常好，至少對我來說，否則我不會主動提出執導它。當時還沒有劇本。就只有這個概念。

您參與了故事的建構嗎？
不，我想成為這樣，但我認為瑞安的風格是他先建立大綱，羅比用它來寫作。除了對羅比的草稿做出反應之外，我並沒有真正參與其中。我做的第一件事就是從那裡找到四個故事祈禱得到回應並閱讀它們。我意識到，哦，這可能是PB Jones 的盛大演出，這個想法直到後來的劇集才真正浮出水面。我認為完成的項目可能類似於午夜牛仔或其他什麼，這當然會是一個完全不同的系列。

現實與戲劇的融合是你在整個職業生涯中一直在努力解決的問題，無論你是給威廉·S·巴勒斯(William S. Burroughs) 配角，基本上就是《威廉·S·巴勒斯》 (William S. Burroughs)藥妝店牛仔，或解讀哈維米爾克的一生，或拍攝大象和最後的日子，這是對哥倫拜恩和科特·柯本之死的反應，但不是紀錄片。您如何描述您在視覺上的美感演變，在真實感與美感趣味之間取得平衡？
我總是試著讓故事符合我所知道的現實。當我第一次開始時藥妝店牛仔，我非常強調阻塞。我去看那部電影了糟糕的夜晚，這是故事板，所以它來自希區考克電影講故事的想法：這是被建構的，這導致了導致那個的。在藥妝店牛仔，工作人員速度較慢，所以我故事板中的事情不會發生。我最終按照我理解的史丹利庫柏力克製作電影的方式來做這件事：他會先處理一個場景，然後再弄清楚鏡頭。之後我就開始以這種方式工作。

隨著我越來越熟悉我的在電影院裡，遮蔽開始變得越來越複雜，因為我意識到現實中發生的任何事情都違反了視覺小說中遮蔽的邏輯。即使事情發生在一個簡單的、給定的空間裡，例如便利商店，人們移動的方式和他們所做的事情也是非常令人驚訝的。如果你用手機拍攝便利商店裡兩個人的基本互動，然後看幾遍，你會發現現實的遮蔽是相當出乎意料的。人們甚至可能在做任何事之前就進出！奇怪的事情總是發生。如果你能捕捉到這些時刻並將其運用到你的小說中，你就可以以一種近乎怪異的方式再現現實。我記得弗蘭克卡普拉（Frank Capra）談到在街上指揮他的群眾演員認識約翰·多伊或其他什麼。他會給他們每個人講一個故事，例如“你正在尋找一個地址”，或者“你正在街上散步時談論你晚餐吃什麼”。他試著給他們具體的指示，讓場景變得生動起來。

您的職業生涯在多大程度上是由嘗試形式的願望所驅動的？
很多。我認為特定形式的想法就很有吸引力。它從哪裡來，又在某人的職業生涯中走向何方——思考起來總是很有趣。模仿不同的形式來展示不同的東西一直是需要努力的事情，就像要製作食譜一樣。我喜歡讓製作的技術方面參與特定電影的規劃中，就像服裝一樣。我們將重新開始，攝影機可以像佈景設計、演員和他們穿的衣服一樣具有個性。

你們之間存在著巨大的差異藥妝店牛仔和我自己的愛達荷州您從事更傳統的敘事電影製作的時代，以及您執導的時期格里和大象和最後的日子，這是由帶有流動斯坦尼康的長鏡頭定義的。
大象和格里深受東歐電影製片人的影響：安德烈·塔可夫斯基但是也貝拉·塔爾。貝拉·塔爾會做一些我試圖遵守的事情。他根本沒有插話。他會進行單次移動的射擊，或者移動然後停下來然後再次移動。他的射擊清單將是單次射擊。當我第一次看貝拉的電影時，至少在 90 年代中期他拍電影的那段時間是這樣的撒旦探戈——他找到了一條跳出現代電影的道路，現代電影學會了特寫鏡頭、中景鏡頭和長鏡頭，以及如何收集這些鏡頭並將它們通過1910 年左右開始開發的過程組合在一起。，觀眾成為教過的這些電影製作方式起源於默片時代。你知道無聲電影製片人如何使用小插圖來拍攝特寫鏡頭嗎？ [將雙手彎曲到臉部周圍，形成近似虹膜遮罩的效果。] 這樣觀眾就知道，噢，這個鏡頭很特別。他們又不是沒有腿！

這些小插曲看起來就像當時的肖像。
就像他們家裡牆上掛的肖像一樣。電影製作人在60 年代、70 年代和80 年代所採用的流程基本上是這種馬賽克方法的改進版本，您可以使用這種馬賽克方法來促進場景的情感：剪輯師將使用所有這些不同的鏡頭來使場景發生從某種程度上來說，這在片場從未發生過。當你擺脫所有這些並在一個鏡頭中完成它時，它會將動作帶入一個完全不同的舞台，在某種程度上與戲劇有關，同時也創造了一種不同於人們習慣的電影現實。

有趣的是，這部讓你擺脫“馬賽克”電影製作並進入由長鏡頭組成的電影的電影是心理1998 年，你翻拍了阿爾弗雷德·希區考克 (Alfred Hitchcock) 最著名的電影，你曾告訴我，你在職業生涯之初曾試圖效仿這位導演。我不得不問：到底是什麼促使你不僅重拍心理，但是不是完全是逐個鏡頭，而是接近它嗎？
這是我們所能得到的最接近的了。鏡頭甚至應該是相同的長度，但最後，當我們把它們剪輯在一起時，似乎鏡頭需要不同的長度和不同的節奏。心理是另一個電影實驗。

這有什麼意義呢？
看看會發生什麼。

到底是癢到什麼程度了？
心理是對好萊塢在 80 年代末和 90 年代初進行翻拍的方式的回應。即使在今天，就講故事而言，使用觀眾已經熟悉的角色會更容易，因此您不必在電影的前 30 分鐘內試圖讓觀眾理解他們。相反，你有蝙蝠俠，觀眾就像，我們認識蝙蝠俠。我們知道他的歷史。我們可以繼續說故事。對於原創故事，觀眾應該有一段時間來了解角色是誰。工業電影一直試圖找出如何擺脫第一部分，因為他們不想認識人。翻拍成為了實現這一目標的一種方式。後來，漫畫電影變成了另一種方式。

我正在採取下一步：如果你要拿走一件東西並搶劫它，為什麼不直接拿走整個東西呢？為什麼連導演和攝影指導確定的角度都遺漏了？我越想越覺得有個問題：如果我真的這樣做會發生什麼事？直到成功之後善意狩獵我有影響力讓他們認為這樣的電影是個好主意。

你有沒有推出過一個鏡頭的翻拍版心理在你職業生涯的那一點之前？
是的。我會時不時地提起這件事，他們會告訴我這是一個壞主意。有一天，他們突然說：「是的！我們就這麼做吧！我問自己：我真的想這樣做嗎？我做到了！

是心算的一部分，我再也不會有這樣的機會了，所以我還是抓住它吧？
是的！ [笑了。] 對我來說，這就是有機會看看會發生什麼。我選擇翻拍的電影是一部我非常熟悉的電影。這是一個很好的例子，說明即使是抄襲，翻拍版也可以與原版有多大不同。和心理，我不是在我的媒材中工作，我是在希區考克的媒材中工作。所有我沒有的東西他都有，比如他過去在採訪中總是談論的偏執狂，還有他的天主教信仰——這些東西裡面他的電影突然就不再存在了。

我們在第三集中做了同樣的事情世仇但梅索斯兄弟和 DA Pennebaker 的電影。我們試著模仿一部關於黑白球的紀錄片，這樣我們就可以看到它會是什麼樣子。捕獲黑白球，而不是透過電影來解釋它。這是一個實驗。我們正在模仿現有的電影。他們的混亂是鼓舞人心的。