“這部電影裡不可能有任何正常的場景”

達米安·查澤雷的巴比倫開頭是一頭大象向一個人釋放出強烈的腹瀉，然後進入一場瘋狂的、毒品氾濫的好萊塢盛宴，一個女人在一個欣喜若狂的男人身上撒尿，並稱他為“豬崽子”。然而，這部影片中最引人注目的場景是無盡的獸性衝動、不受抑制的享樂主義和失控的身體機能，其中包括好萊塢派對動物們開始做正事和拍電影。查澤雷的史詩以20 世紀20 年代和30 年代為背景，描繪了從隨心所欲的無聲時代過渡到有聲時代的高度動蕩的時期，而這也恰好是整個行業變得更加嚴格、道德和無情的時期。

查澤雷大多忽視了現實主義和歷史真實性，而傾向於對電影和製作電影的人在這一時期發生的變化進行夢幻般的、故意不合時宜的描繪。這個描繪的核心是三個主要序列：一個是對無聲電影製作的混亂和隨心所欲的觀察；另一個是對無聲電影製作的混亂和隨心所欲的觀察；第二個是令人傷腦筋的場景，展示了我們的英雄之一內莉·拉羅伊（瑪格特·羅比飾）試圖拍攝她的第一個聲音場景；最後一幕涉及我們的另一位主角曼尼·托雷斯（迭戈·卡爾瓦飾），他觀看了電影史上一段令人瘋狂的結束蒙太奇，開頭是雨中歌唱並在過去一個多世紀的電影中來回跳躍——查澤雷本人也承認這一序列最終是最有爭議的圖中。

片場有兩位導演－查澤雷（左）和露絲·阿德勒（奧莉薇亞·漢密爾頓，右）。照片：斯科特·加菲爾德

巴比倫默片時代電影製作的介紹是在兩部作品之間穿插的序列。其中一部是由導演露絲·阿德勒（奧利維亞·漢密爾頓飾）在一個臨時佈景中拍攝的一部廉價故事片，該佈景同時製作了多部 Kinscope Pictures 電影。正是在這部作品中，內莉·拉羅伊被發現。與此同時，傳奇男主角傑克康拉德（布萊德彼特飾）正在主演另一部預算較大的作品——一部由數千名演員拍攝的浪漫戰爭史詩片，由高度緊張的德國導演奧托·範·史特拉斯伯格（史派克·瓊斯飾）執導。

達米安查澤雷（編劇兼導演）：幾乎所有這些都是我們拍攝的前兩週。我堅信要從困難的事開始。如果你在前幾週沒有死，你會感覺到風在你的帆後面一點點——就像你可以做任何事情。我們在瑪戈特片場待了大約五天，在戰場上待了五天。這是一場衝向終點的比賽——自那以後我從未經歷過這樣的射擊速度鞭打。

湯姆·克羅斯（編）：目標是真實地呈現好萊塢的狂野西部時代。所以，大聲地、魯莽地、陶醉在它的野性中吧。

萊納斯桑德格倫（電影攝影師）：無聲時代的狂野西部充滿了運動和對拍攝方式的混亂的快樂探索，管弦樂隊和小樂隊隨處可見。他們在非常炎熱的戶外拍攝。他們把舞台建在外面，只是用一些絲綢覆蓋起來，以控制光線。我們想要擁抱炎熱沙漠的樣子。

查澤雷：萊納斯談到了試圖將電影風格中的對比推向極端。因此，我們比平常在戶外曝光過度，但在一些較暗的場景中，我們處於曝光不足的極限。外面，你感受陽光攻擊你，天空變白。然後對於內飾，我們有這些非常豐富的墨黑色，其中許多框架只是明暗對比。

桑德格倫：這其實不是為了製作一部精美的電影，而是為了表達對這個世界的印象主義觀點。因此，我們突破了在這些情況下通常會做的事情的極限，以使其更具表現力。感覺自己每天都按照自己想要的方式拍攝影片，而不是等到以後再解決問題，這是非常令人滿意的。

叉：我們也討論了傾向於切割默片時代的風格。 DW 格里菲斯類似的電影不寬容顯得非常大。當然，在戰場上的緊急剪輯和這些碰撞影像中，我們傾向於謝爾蓋·愛森斯坦。

查澤雷：我們試圖採用那些默片時代的技術，但我們也非常清楚，永遠不希望它讓人感覺我們是模仿無聲電影。我們真正感興趣的是嘗試將這些非常永恆的技術與只能在現代電影中看到的東西相碰撞。無論是一些令人作嘔的幽默，還是吸毒程度，還是性行為。當然，這裡有一種可卡因般的剪輯速度，這在默片時代通常是看不到的，即使是在愛森斯坦的作品中也是如此。

但我們很容易忘記，我們今天所做的一切，或者我們認為是電影技術創新的事情，在 1920 年代的電影中都有體現。聲音出現後，你可以說好萊塢又花了十年或更長時間才重新學習如何獲得自由，如何以同樣的方式移動攝影機。有些人可能會說，直到奧森威爾斯出現，好萊塢才成功地重新模仿了默片後期的柔軟性、流動性、表現力和實驗性。裡面什麼都沒有公民凱恩這在以前的無聲電影中的某個階段是不存在的。所有的公民凱恩來自穆瑙、格里菲斯、斯特羅海姆、朗和表現主義。

一旦好萊塢轉向有聲電影製作，我們就會看到現已成為明星的內莉·拉羅伊出現在她的第一部有聲電影中，該片再次由露絲·阿德勒執導。但這一次，之前場景中的能量和發明卻無處可尋。相反，製作組花費了荒謬的時間試圖將一槍成功射入罐中。一切都出了問題：內莉沒有達到目標。她說話太大聲了。她說話太輕聲了。有人的手錶聲音太大。露絲腿上的金屬別針發出嘶嘶聲。有人打開了音場的門。第一助理導演（PJ Byrne 飾）失去了理智。最後，攝影師被困在一個專門用來靜音相機的小隔間裡，死於中暑。

查澤雷：露絲·阿德勒 (Ruth Adler) 在現實生活中最接近的靈感可能是多蘿西·阿茲納 (Dorothy Arzner)，她因與克拉拉·鮑 (Clara Bow) 的合作而聞名。我還想說一點洛伊絲韋伯。 Alice Guy-Blaché 的默片時代有點早，但是角色就是那種霸道。多蘿西·達文波特（Dorothy Davenport）是另一位，她有點脫離主工作室系統。

Kinscope 是一個虛構的工作室，但它是米高梅的競爭對手，所以它可能有點像哥倫比亞。不完全是貧窮區，但他們絕對沒有傑克·康拉德那樣的預算。他們拍攝的不是埃里希·馮·施特羅海姆式的千人戰場場景。他們在一個簡陋的工作室裡同時拍攝六部電影。像露絲這樣的人可能每週拍攝一部電影。

對露絲來說，我喜歡這個想法：一個幾乎不能靜坐、總是在移動的人。當我們第一次見到她時，她確實在粗暴地對待一個比她大五倍的男人，把其中一個臨時演員推到酒吧里，尖叫著把頭撞掉。然後，當你最後一次見到她時，她實際上被告知她甚至無法移動她的腿，因為她的腿上有一個彈簧。當聲音進來時，世界上的露絲就會被淘汰。

叉：在電影的第一部分，我們將這些不同的故事線索編織在一起，這創造了一種動力。這種風格將變得非常混亂和瘋狂。當曼尼去看的時候爵士歌手當我們到達最後的悲觀時刻時，你希望能夠重新開始。這一直是我們的意圖：在這個轉折點，當我們引入聲音時，我們將完全重置風格。

對我來說這是一次奇妙的學習經歷鞭打當我們談論重複的力量時。通常，作為剪輯師，您會嘗試改變報導範圍、鏡頭大小、節奏，以保持觀眾的新鮮感。你不想讓觀眾感到無聊，所以你不斷地做一些小把戲來吸引他們。我們故意重複，讓觀眾感到不舒服。他們會開始想知道，內莉要這樣做多久？

查澤雷：我喜歡這個想法，場景可以在你眼前轉移到非常非常不同且超越常規的東西，僅僅透過重複和延長。這就是希區考克的風格，如果你讓兩個人坐在桌子旁，炸彈在下面滴答作響，你就這樣做 30 秒，這是一回事。但如果你只是像一根金屬絲一樣拉伸它，你會感覺到金屬絲一直在拉伸、拉伸、拉伸，這會讓你更擔心它會斷裂。有時，為了正確地完成懸疑序列，你必須致力於一路走下去，即使在某些時候感覺不舒服。你必須接受這種不適。

叉：因此，我們為每個鏡頭的開頭寫了一個小序言。達米恩和萊納斯拍攝了這些令人驚嘆的細節：紅燈亮起，蜂鳴器響起，石板男孩跑進來，露絲用手示意，示意動作，門打開的鏡頭，內莉的腳和手提箱。每次我們回到它時，我們都會剪輯得更快一點，我們可以做到這一點，因為我們已經創建了這個速記法。你正在機械地走向不太好的結果。整個序列是我剪輯過的最有趣的場景之一，但也是最困難的場景之一，因為挑戰類似於鞭打。你如何讓樂團練習感覺像戰爭電影？如果是巴比倫，這就是如何讓一根針掉落的聲音或一個人打噴嚏的聲音感覺像是生死攸關的聲音？

查澤雷：我們想要在沒有任何音樂的情況下創造一種節奏感和音樂感。這是為數不多的零音樂場景之一。但我認為這是一個非常有音樂性的序列。還有內莉的“你好，大學！”就像黑板上的釘子一樣突破。瑪戈特花了幾個月的時間測試不同的口音、不同類型的說話方式、音調、語調以及沙啞程度。一旦你看到電影的結尾，你就會想起莉娜·拉蒙特和讓·哈根在電影中的表演。雨中歌唱。但我不想花三個小時模仿莉娜·拉蒙特。希望觀眾對她作為一名聲音演員感到有點擔心，同時仍然認為還有機會。保持這種希望是懸念的關鍵——從場景一開始，你就認為他們也許會成功。但我們有一個規則：這部電影不能有任何正常的場景。

這可能是電影中最具爭議（也是最壯觀）的場景巴比倫曼尼托雷斯現在已經是一個有家庭的中年男人，回到好萊塢，發現自己坐在劇院裡觀看雨中歌唱。隨著史丹利多南(Stanley Donen) 和吉恩凱利(Gene Kelly) 1952 年關於有聲電影進入好萊塢的經典之作展開，曼尼(Manny) 回憶起他和內莉(現已去世很久)曾經面臨同樣的挑戰時，發現自己淚流滿面，他對周圍的人感到震驚。但隨後，開始感覺像是電影史上版本的《星際之門》序列2001：太空漫遊，螢幕上的影像變為來自巴比倫以及許多其他電影中的內容 — 甚至超越了 1952 年，貫穿了 20 世紀 60 年代和 70 年代，一直到今天，包括來自阿凡達（2009）。正如查澤勒所指出的那樣，這個序列最初應該由曼尼觀看雨中歌唱。在後期製作後期，電影製片人意識到他們必須做出巨大改變。

查澤雷：那是在我們看完電影的大部分內容之後，湯姆和我有一點恍然大悟的時刻。我們和一些製片人互相看了看，然後我們意識到，我們所有人都各自在內心深處感受到了一種感覺：這部電影還沒有找到結局。因為我們在這部電影中建立的風格——就像這部長達三個小時、感官超載、撞牆的史詩片——更正常的電影語言，只是將鏡頭對準演員，然後在其中記錄一個時刻。時間，並讓這成為電影的結尾，還不夠。感覺有點虎頭蛇尾。我們最大的體會是，這是一部由場景組成的電影，它需要以場景結束。所以我們想，“好吧，我們可以在編輯上做哪些事情，劇本已經指出，但我們還沒有探索過？”

叉：這必須是曼尼情感上的東西，但也是觀眾需要體驗的東西。

查澤雷：所以我們告訴工作室，我們還需要幾週才能完成這部電影。湯姆和我剛剛去上班，這幾乎就像即興表演。我們剛開始自由成型，知道我們不想拍攝任何新的東西。

叉：我們一直在努力尋求平衡。這種平衡與曼尼的記憶有關，也與觀眾對好萊塢這段時間的記憶有關。其中一部分是讓人回想起我們在第一場聚會中引入的精神。但這也與對未來的願景有關。

查澤雷：當我被問到“你為什麼選擇這個剪輯或那個剪輯？”或者無論如何，唯一真實的事情是不僅僅是直覺我能想到的是，在我們的腦海中，我們試圖以某種方式傳達生命週期的概念，即成長、死亡、然後重生。死亡與重生，死亡與重生。

桑德格倫：對我來說，這個序列的美妙之處在於，你通過這條圖像隧道將當時坐在劇院的曼尼和我聯繫起來。這是現代他和我之間的時間膠囊。這是壓倒性和啟發性的。這就是電影的意義。這確實是生命的意義。它得到了解釋，但不是以過於理智的方式。更多的是一種情感上的方式。

叉：我記得當我們把它放在一起時，它很容易受到那些想要對其應用邏輯的人的影響。 “我不認識這些電影。它需要是一部特定的電影，這是我記得的里程碑，而且必須是這個。這個序列很容易受到這種邏輯的影響。達米安和我，我們真的盡量不從字面上去思考它。我們試著更形像地思考它。

查澤雷：如果我們讓邏輯過度侵入它，它就會毀掉它。我們有一些人非常支持這個想法，但在電影完成之前，更多的人開始看到它。而且，在一部大象和腹瀉濺滿攝影機、彈簧單高蹺噴灑精液的電影中，它成為迄今為止最具爭議的事情！對於進入未來、跨越 1952 年的想法，人們很難接受。人們會說：「你毀了這部電影！你有一部好電影，但你卻把它神風敢死隊了！當我試圖爭論時，我能使用的唯一理由是，「但這就是電影的全部意義！這就是它的結局的原因巴比倫。這必須是一部總感覺自己處於神風突擊邊緣的電影。對於不同類型的電影來說，這不是合適的結局。但這部電影來說，這不僅是合適的結局，我認為這是唯一的結局。