山姆·艾斯梅爾如何指揮《返校日》走出地獄

山姆·埃斯梅爾和朱莉婭·羅伯茨在片場歸來。照片：希拉蕊蓋爾/亞馬遜工作室

改編自戲劇播客米卡·布隆伯格和伊萊·霍洛維茨,歸來是機器人先生創作者薩姆·埃斯梅爾的終極電影史遊樂場。這是一部由亞馬遜和環球有線電視製作公司聯合製作的軍事驚悚片，其核心是一個謎，一個跨越多個時間線展開的敘事，以及對記憶的持久性和可塑性的迷戀。

我最近從 Esmail 作品的觀眾變成了朋友和合作者，這就是我不評論的原因機器人先生不再了。去年夏天，埃斯梅爾聯繫我，希望製作一個關於電影風格歷史的非小說系列，我正在與埃斯梅爾和我的常規電影製作合作夥伴一起開發這個項目史蒂文·桑托斯。我們關於該系列的許多電話談話都會繞道討論 1970 年代的電影，尤其是偏執驚悚片——這是一個共同的興趣領域，這也決定了埃斯梅爾的方向歸來。

上個月，我們詳細討論了歸來我們可以用一個小時來記錄它。以下我們的對話記錄詳細介紹了該劇的視覺風格、音樂的使用、佈景設計、構圖和電影製作技術、主要表演、角色塑造風格，以及歸來與 的關係埃斯梅爾最喜歡的驚悚片以及在製作了他創作並幫助編寫的系列之後指導別人的材料的感覺如何。

我們也使用談話的錄音來創作影片文章，重點關注節目的美學和技術方面。很像歸來，它並不羞於承認它的靈感，你可以將這段影片視為它自己的倒退，回到 DVD 評論曲目的時代。

劇透比比皆是，所以除非你看完了整個節目，否則你可能不應該深入了解這個內容。

為什麼選擇這個特定的項目？
當我第一次聽到podcast，讓我印象最深刻的是，這是我今天不常看到的那種驚悚片。今天製作的大多數驚悚片基本上都是動作片，有一些曲折和戲劇性的場景。

這與其說是製作一部戲劇動作片的藉口，不如說是一部驚悚片，就像我從小就看的那樣——顯然，就像70 年代經典的偏執驚悚片，甚至是90 年代末的偉大驚悚片，你甚至可以回到希區考克。這些更多的是基於人物和關係以及他們彼此保守的秘密的驚悚片。 [播客]的這一點讓我感到驚訝，因為我以前從未見過它。它對那些以角色為基礎的驚悚片有一種復古的感覺，這真正激勵我成為一名電影製片人。另一個很棒的事情是歸來是不是嘗試這樣做；它只是曾是那。它仍然具有現代意義，我喜歡它無意中成為一部復古驚悚片。

播客在很大程度上繼承了電視出現之前常見的舊廣播劇的傳統，而編劇 Micah Bloomberg 和 Eli Horowitz 顯然必須考慮如何製作具有電影感的音頻 - 就像過去那樣被稱為“心靈劇場”。但這與你在這裡所做的故事敘述是不同的，它必須首先具有強烈的視覺效果。如何將一種媒體翻譯成另一種媒體？
我必須說，當我的經紀人告訴我這件事時，我的第一個反應是我對將某些東西改編成電影或電視節目不感興趣，因為它很受歡迎。這對我來說沒有任何意義。如果它在一種媒介中表現出色，為什麼每個人都會下意識地做出反應，你必須把它變成電影或電視劇？但無論如何我還是想聽播客，純粹是因為我聽到了關於它的好消息。當我第一次狂吃它時，純粹是作為一個粉絲。

我被它迷住了，於是我和妻子一起又吃了一遍。然後我決定，哦，我要再看一遍，看看有沒有可以翻譯的東西。是否有一些可以擴展的內容受到該音訊格式的限制？在第三部狂歡中，我到達了這樣一個場景，沃爾特和施裡爾有這樣的理論，他們實際上並不在佛羅裡達州，所以他偷了麵包車，沃爾特和他一起去，他們碰巧發現了這個看起來像塑膠的怪異小鎮，它事實證明這是佛羅裡達州的一個退休社區，所以施裡爾的理論被證明是錯誤的。但沃特把這個故事告訴了海蒂，他笑了，因為他已經知道結局了。

就在那時我意識到，這是一個真正與這些角色在一起的機會，與他們一起感受緊張和懸念，真正質疑施裡爾的理論是否正確。這是他們無法以音訊格式做到的，因為這一切都是基於這些對話，所以你必須事後講述這個故事。這就是我認為我們可以把它變成不同的東西、視覺化的東西的地方。我不想只是重製播客。我希望它是一個獨立的故事，有自己的生命。你可以聽播客，欣賞電視節目，它們將是兩種不同的體驗。

我想問一些關於電影製作的問題。自始至終歸來，你做了很多長鏡頭，很少或沒有剪輯。與用相當簡單的鏡頭剪輯在一起的標準方式相比，以這種方式拍攝場景有什麼好處？
我會給你一個奇怪的自命不凡的答案——我希望它不會像也自命不凡！ ——但我常在長鏡頭中做夢。夢想對我來說沒有切口。當我想到一個場景和情緒時，我想要盡可能長的時間，因為我覺得剪輯打破了這個想法。我覺得剪輯打破了基調。我不喜歡這些非常尖銳的、手持式的電影或電視節目，它們只是每半秒或每兩秒一次剪輯，你對它不敏感。對我來說，剪輯應該能表達一些東西並且具有影響力。

當這種長鏡頭時，它會讓我進入更多的夢境狀態。老實說，我從小就喜歡的偉大電影就是那些對我造成這種影響的電影，當我離開電影院時，我以為我剛剛看到了一段記憶、一個夢或剛剛流入我潛意識的東西。顯然，並不是每個場景都需要有這種感覺，但對我來說，很多場景都是為了盡可能地推動這種基調和氛圍。

這也是我們以這種方式製作片尾字幕的原因之一。我們播放一集最後一個場景中發生的所有內容，然後，隨著演職員表的播放，即時快照會繼續播放。有一個揮之不去的影響。這就是我聽播客時的感受。這不一定是這種「哇」的結局或懸念，而是這種潛意識的感覺開始浮出水面。這還有更危險的事。

我想你會說，每一集的結尾都是一個冥想的時刻。行動本身已經結束，但你讓人們繼續存在於這個空間。在某些情況下，是在重要人物離開之後。在第一集結束的場景中，卡拉斯科拿起他的公文包，沿著碼頭走開，然後你切換到碼頭的廣角鏡頭，你只是盯著它看。

這對我來說就像是在做夢一樣。這是潛意識的。它有些讓人感到不安，但又不明顯，而且它會一直伴隨著你。看，我的一部分也在玩這種瘋狂建模的形式，因為我知道它會在一天之內全部落在亞馬遜上。每個人都傾向於在片尾字幕開始滾動時立即播放下一個。我不想在這個節目中出現這樣的情況。我想要一種感覺，這將淹沒你，某種東西正在冒泡並且正在增長，這就是我們這樣做的部分原因。

我想知道這樣做是否有戰術上的原因。就像，「我們不會在這裡匆忙。我們要坐在這裡思考我們所看到的，我會讓你這麼做。
我並不是想破壞狂歡模式或類似的東西。我只是覺得它對這個故事有用，因為故事的建構方式。再說一遍，這不是那些轟轟烈烈的扣人心弦的時刻；而是那些令人震驚的懸念時刻。這是一種非常緩慢的燃燒，冒出表面——你知道威脅就在眼前。

我們也在處理記憶，回到長鏡頭的問題，這與揮之不去的結局是一樣的。這就是我們想要擁抱這種夢幻般的冥想狀態的原因。我們覺得這與海蒂的情況以及設施中的人員的情況相符。

我還想問你卡拉斯科基本上扮演偵探的場景。你有一些場景，他在這個卡夫卡式的文件倉庫裡，就像是從失落的方舟攻略或者公民凱恩，或位於的辦事處哈德斯克代理和巴西，或是奧森威爾斯電影版的那些洞穴內部之一審判。你在那裡想什麼？

當我思考任何序列或場景時，我想考慮它如何增強角色的視角。這是卡拉斯科的世界。如果你把他放在一個有文件的普通辦公室地下室裡，這對他來說似乎就沒那麼具有挑戰性了。他會在幾分鐘內如飢似渴地閱讀這些文件，以便很快地找到資訊。我希望它給人一種卡拉斯科會受到挑戰的整體性的感覺，即使這讓人難以置信。我從來不介意這一點，因為從卡拉斯科的角度來看，這感覺很真實。這就是這項任務對他的感覺，這是一項艱鉅的任務，他必須攀登珠穆朗瑪峰才能找到他正在尋找的資訊。 

是的，這是卡夫卡式的。攻略和審判是很好的參考。卡拉斯科覺得自己的工作毫無進展。這是在推報紙。這對他來說是一場原始的、超現實的噩夢，而他正試圖從中醒來。對我來說，卡拉斯科的美妙之處在於把他放在最噩夢般的環境中，並且看到他不眨眼！他堅持。

在第二集中你就看到了這一刻，從辦公室的廣角鏡頭開始。卡拉斯科在打電話給沃爾特·克魯茲的母親格洛麗亞時，用了 30 秒的慢速變焦鏡頭。 告訴我那次拍攝的事。

為了達到這種效果，我們必須抬高他的椅子。一般情況下，你是看不到他們的臉的。在片場，攝影師說這看起來很有趣，但這是值得的。是的，這有點超現實。但他的想法是，他是這個可怕的、官僚主義的、繁文縟節的噩夢中的一個齒輪。如果你看不到他的眼睛略高於水面，那麼這個鏡頭就不起作用。

我總是為了情感而擱置邏輯。如果感覺是真實的，或者感覺像我想要的，我們應該稍微放棄現實並去追求它。我不是紀錄片導演。我們並不是為了自然主義而拍攝事物。我們試著以一種感覺、一種氛圍來拍攝東西，這就是卡拉斯科的世界。他正處於繁文縟節的海洋中，他只是勉強漂浮在水面之上。

說到機器中的齒輪，我想問你卡拉斯科和海蒂之間的視覺類比。從敘事的角度來看，他們不僅都是決定做更多事情並承受後果的齒輪，而且你經常以一種讓我們看到這一點的方式將他們並置。你將從卡拉斯科在他的環境中移動的場景開始，攝影機跟隨在他前面，然後你將以完全相同的方式跟隨海蒂。有時，您會在不同的地點或時間段對它們進行切換，但它們卻位於畫面中完全相同的位置。

絕對地。這部劇從他調查她開始，你認為這是一種敵對關係，但我想從一開始就設定他們在追求同一件事，並最終讓你意識到這一點。

你可以在第一集中以海蒂的長鏡頭開始這部劇，然後是鵜鶘休息的簡短鏡頭，然後下一個鏡頭是卡拉斯科的另一個長鏡頭。觀眾立刻下意識地認為這兩個角色很相似，儘管他們還沒有站在同一邊。
確切地。這是我想預示的事情，因為我不想誤導觀眾認為卡拉斯科可能是我們的大壞蛋。我也不想讓你認為海蒂也是大壞蛋，但卡拉斯科從一開始就非常真誠，而且海蒂在第一集中對他更具攻擊性。我真的很想為這兩個人實際上在尋找同一件事奠定基礎。這是一種在不公開的情況下進行類比的方式，因為顯然存在懸念將會發生什麼事？卡拉斯科會贏嗎？他會發現什麼海蒂不想讓他發現的東西？

但希望如果我們做得好的話，你就不會認為這會是攤牌。你會發現，我們拍攝[鮑比·坎納瓦爾飾演的角色]科林的方式，哦，好吧，那才是真正的對手。

我對謝伊·惠格姆（Shea Whigham）飾演卡拉斯科時所做的兩件事感到好奇：鋼筆的咔噠聲和那些在橋上破裂的眼鏡。這些從哪裡來？他們如何融入這裡？
謝伊非常勤奮，工作努力。他可以做一些簡單的事情，例如點擊滑鼠、看電腦螢幕或拿出名片，我們只是不斷地做並完善它。我從未見過一個人如此致力於每時每刻表達真誠的東西。早些時候，我們就這個人是誰以及具體情況進行了很好的交談，我們不想製作一個卡通人物。我們希望對我們所做的每一個小選擇都非常謹慎。

可拆卸的眼鏡很簡單：卡拉斯科專注於工作，當他需要閱讀和想要摘下眼鏡時，眼鏡必須盡可能方便且易於拿取。這是為了節省他將眼鏡移到臉上所需的那一瞬間，而不是分開得更快一點。筆點擊也是同樣的狀況。我們希望手勢盡可能具體。

正如你所做的那樣機器人先生，你經常直接引用那些帶給你靈感的電影。你從一開始就在這裡做，當你有一首音樂時，我相信，盛裝殺人在那個開場序列中。
是的，基本上就是這樣開頭提示盛裝殺人。

為什麼決定這樣做？我知道某些導演會這麼做，像是馬丁史柯西斯和昆汀塔倫提諾。但對於這是否太像你在告訴人們你受到哪些電影的啟發，存在一些爭議。你在這個議題上的立場是什麼？
嗯，事情是這樣的。當我和我的創意團隊討論基調時，我通常會參考很多電影。很多電影都是布萊恩·德·帕爾馬、艾倫·J·帕庫拉、馬丁·史柯西斯、阿爾弗雷德·希區考克、史丹利·庫柏力克等等。然後，當談到音樂時，我對要求作曲家模仿那種音樂或那種音調的想法感到憤怒。我覺得有些不對勁。感覺最好的版本會讓人感覺難以置信的衍生。我不希望它給人一種半途而廢的感覺，試圖聽起來像一個聲音相似的人。所以我說：“為什麼不使用真實的東西呢？”

你正在使用所有最新的技術來拍攝你的電視節目，但你談論導演的方式就像是老電影的方式。你似乎在想，我該如何使用照明？如何使用構圖來表達想法？當我和學生談論這個問題時，我使用的一個例子是攻略印第安納瓊斯走進尼泊爾的酒吧。你聽到門打開的聲音，但你看不到他，牆上巨大的影子宣告了他的到來，這傳達了這樣的想法：他是來自她過去的鬼魂，而且他比生活更偉大。幾乎就像你在這裡處理隱喻一樣。

就是這樣，不是嗎？電影不就是這樣嗎？這不是一個充滿象徵意義的隱喻嗎？這是視覺媒介的最佳用途——我們用圖像而不一定用其他任何東西來創造一個故事。這些圖像本身講述了故事。顯然，它還有很多其他組件，但這就是它的誕生，對嗎？它甚至在聲音出現之前就已經完成了——你在無聲電影中做到了這一點，它是將這些圖像編輯在一起，以告訴你這個故事的方式。當我們談論做這個節目時，我們談論了每一個圖像和每一個剪輯都需要表達一些東西。

鏡頭似乎升到頭頂上的上帝般高度的場景是希區考克、史柯西斯或德帕瑪才會做的事情。我想知道當我們在返校節設施中看到人們，或在他的辦公室看到卡拉斯科時，我們是不是總是正在看一套？當我們在返校樓大廳時，那是佈景嗎？有些東西是固定的，而有些東西是真實地點嗎？幫我把它分解。

這是一個混合。如果我有自己的想法，我會在片場搭建一切，因為我可以控制它並將攝影機放在我想要的任何地方，但事實並非如此。顯然，設施是一套的。這是一個兩層樓的佈景，我的製作設計師阿納斯塔西婭·懷特 (Anastasia White) 的設計非常出色機器人先生，建成。兩層樓，每個房間。它不像一個場景，你走過一個轉角，那裡什麼都沒有，或者你打開一扇門，事情就結束了。由於長跟踪鏡頭的性質，阿納斯塔西婭必須將細節融入我們能看到的所有東西中，這基本上是整個佈景。

然後我們將其與現實生活中的地點混合在一起。大廳必須是真實的，因為海蒂必須通過那裡進出世界。對於卡拉斯科的辦公室，我們很幸運，找到了一個天花板足夠高的好位置，這樣我就可以隨心所欲地移動相機。那是一個真實的地方，但我們基本上把它當作一個場景來對待。

是的，那些俯視鏡頭對我來說非常重要。我立即向我的電影攝影師托德坎貝爾提出了這個問題。我希望感覺我們或某人是這一切的第三方觀察者。我認為這就是偉大的大師們拍攝這些照片的部分原因。他們希望這個故事有一種偷窺的感覺，我認為在這部劇中做到這一點非常重要。

在無人機拍攝的照片中——我猜它們是無人機拍攝的？ - 當你跟踪一輛車時，攝影機的移動對我來說感覺很奇怪。看起來攝影機實際上是固定在汽車後部的，因為它非常堅硬，就像它完全跟隨汽車一樣，但這不可能是正確的，不是嗎？我只是不知道你是怎麼拍的。那是什麼？
它是附在汽車上。它再次強調了我想向觀眾建議的這種觀察性的第三隻眼睛。我希望所有的駕駛鏡頭都有同樣的效果。我們將一隻手臂固定在汽車後部，它伸出來，因此它被鎖定在汽車上。汽車向左行駛；它向左移動。它幾乎就像汽車的隨身攝影機。然後特效人員會進來畫出手臂，這樣你就不會在鏡頭中看到它，而且感覺很無縫，就像你在隨著汽車移動一樣。

有很多鏡頭是你透過窗戶或在他們的家裡看著人們，慢慢地接近他們。我以觀眾身分問自己，誰在看著這些人？有人在看他們嗎？我最喜歡的例子之一是第六集，在那裡你可以透過中餐館的窗戶看到海蒂和科林的遠景。看到它，我的胃裡有一種噁心的感覺。這讓我懷疑科林的人是否在看著他們。

當你做這種事的時候你在想什麼？當你以這種方式拍攝瞬間時，你想讓我們感受到什麼？這種拍攝故事的方式從何而來？
當你問它是代表觀眾還是代表第三者時，我的回答是兩者兼具。在我希望觀眾處於這種近乎偷窺的心理狀態期間，我也希望他們有一種偏執的感覺，認為他們正在被監視和傾聽，這種[行為]正在被竊聽，這是邪惡​​的。

你在第六集中談論的那個特定場景，我不希望這只是兩個人之間的正常約會。我想讓它感覺好像有什麼事情即將發生。我從來不希望觀眾在這裡感到安定，但我也不想讓他們完全失控。我希望它能真正深入潛意識的冥想狀態。

我覺得總是以這樣的方式放置相機會給你一種漸進的感覺我應該看這個嗎？然後你跳到下一個問題：如果我不該看這個，那為什麼不呢——誰在看這個？

在機器人先生從第二季開始，每一集都是你自己導演的，而且很多都是你自己編劇的。在這裡，你只是指揮。光是擔任導演感覺如何？
感覺很糟。 [笑.] 我要這麼說：與 Eli 和 Micah 合作是我的夢想。與他們無關。他們都是了不起的作家，我甚至敢說他們比我更好。我很高興劇本的結果很漂亮。但作為一名電影製作人，我身上有一種很強的控制欲，我真的想透過單一的視覺來過濾這部劇的各個方面。這並不是說這沒有發生歸來，因為編劇們以及我所有才華橫溢的創意頭腦之間有著令人難以置信的合作。但因為我非常尊重以利和彌迦，所以很難不以我認為合適的方式操縱這個故事。

我知道有些導演不在乎。他們會在片場改變或剪斷台詞，改變地點，做任何事情來適應他們想做的事情。但我不是那樣的人。我太尊重伊萊和米迦了，無法壓制他們。所以，有很多時候，如果我想調整或改變一些事情，我就必須停下來，與他們認真討論某些場景，當他們從講故事的視角中提出一個很好的觀點，但不同意或反駁時，就會有一場以合作結束的對話，或者我們會採取一種或另一種方式。

這部分對我來說是一件痛苦的事。我習慣當場改變事情時更加靈活，我承認這一點是我自己的缺陷。我認為尤其是在第一季機器人先生，控制方面的存在是因為存在這種奇怪的缺乏信任。我沒有與我共事多年的團隊。現在，我完全信任我的服裝設計師凱瑟琳·瑪麗·托馬斯，她非常出色。我完全信任我的製作設計師史塔西亞（懷特），她非常出色，還有陶德（坎貝爾）。但這是我第一次在寫作方面處理這個問題，我必須說，這非常困難。我想這是我必須發展的另一件事。當我希望繼續發展成為電影製片人時，我想學會更多地放手。