歌劇幽靈

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1988年， 紐約雜誌刊登了一篇關於新百老匯演出即將到來的封面故事。被描述為“一部衝擊感官的老式浪漫音樂劇”歌劇魅影講述了一位畸形作曲家——蒙面幽靈——悲慘地愛上了一位美麗的女高音的故事。真正的作曲家，安德魯·勞埃德·韋伯是為他的情婦兼妻子莎拉·布萊曼寫的；他們的事在倫敦的小報上到處都是。勞埃德·韋伯 (Lloyd Webber) 在這對夫婦位於特朗普大廈的價值 550 萬美元的複式公寓接受采訪時，稱該劇是他迄今為止“最喜歡的”，這是對埃維塔,無論如何，破紀錄的 1800 萬美元預售票是無可爭辯的。幻影可能是英國人音樂該劇改編自一部法國小說，但劇中世紀末的宏偉與雷根時代的頹廢完美契合：華麗的建築、性懷舊、搖滾煙火。 （在倫敦首映之前放生一群活鴿子的計劃已被取消。）法蘭克·里奇，在其他方面的負面評論中紐約時代,承認，「可能會度過一段糟糕的時光歌劇魅影，但你必須為此努力。

現在幻影終於要關門了。百老匯史上最長的 35 年演出，幻影總收入超過 13 億美元，觀眾人數超過 2,000 萬人；兩週前，它從渴望表達敬意的門票持有者那裡帶來了創紀錄的 300 萬美元。官方的原因是大流行，但事實是，我們度過了一段糟糕的時光幻影今天根本不需要任何努力。這部作品簡直是悲慘的，在其晚年屈服於乏力的節奏和可憐的表演。對於表演者不停唱歌的演出來說，氣氛令人震驚。艾米莉·庫特丘（Emilie Kouatchou）被宣傳為第一位在百老匯扮演克里斯汀的黑人女演員，這有點過於自豪，她是一位有能力的女高音，注定要扮演一個吃力不討好的角色，經常需要乞求男人「指導」她。很難忽視這一點幻影一直是經典的強暴幻想；它的吸引力完全取決於其名義上的緊身衣撕裂者的魅力，一個自稱醜陋的處女，在他的地下室策劃對公眾的暴力襲擊。歌迷們長期以來一直猜測，這首奢華的主打歌是依靠替身和預先錄製的人聲，其中幻影載著克里斯汀穿過一個霧氣瀰漫的地下湖。只有著名的枝形吊燈仍然令人興奮：它在管風琴序曲（也可能是預先錄製的）中不祥的上升仍然是真正的戲劇致命一擊。它像契訶夫的燈具一樣危險地懸掛在管弦樂團的上方。但在幕間休息時，它會輕輕地「落」回舞台，就像彼得拜訪達林一家一樣。 （為了確保品牌連續性，勞埃德韋伯近十年來首個新百老匯演出，壞灰姑娘，在街區附近開業，但評價不佳。勞埃德韋伯本人因與兒子在一起而錯過了首映。週末去世胃癌。

為什麼有人喜歡這個？解僱幻影因為這只是一個壯觀時代的另一個奇觀（人們可以很容易地為此稱讚它，而且許多人確實如此），這將與幻影本人相矛盾。勞埃德韋伯之前的作品，例如華麗的巨像貓,為他贏得了機會主義者的名聲，除了英鎊之外，他幾乎沒有什麼原則。相比之下，幻影這幾乎是一部智力作品，是一個很少有人指責他藝術性的人的藝術家宣言。魅影不是藝人，他更喜歡在歌劇院下面默默無聞地創作，也不願背叛他對音樂作為人類精神最高表達的信念；他代表的是奉獻，而不是消遣。

透過幻影，勞埃德·韋伯為音樂劇本身的命運提出了一個論點。歌劇傳統一直在音樂與戲劇之間的關係上存在分歧，這種爭論在勞埃德韋伯時代再次出現。他的同時代人史蒂芬桑德海姆是一位經過深思熟慮的現代主義者，為 20 世紀 70 年代的音樂劇帶來了戲劇性的影響。相比之下，勞埃德·韋伯（Lloyd Webber）對戲劇不感興趣。他的角色就像T卹大砲一樣直接向觀眾傾訴他們的情感。他提供的是不同的東西：純粹的音樂超越體驗。這種強調音樂音樂劇的一部分既是對他早期努力的捍衛，透過這種推理可以被認為是嚴肅的藝術作品，也是對百老匯未來的願景。夜復一夜，魅影向觀眾承諾，在兩個半小時內，沒有什麼——無論是情節還是人物，不是社會問題，甚至不是好品味——都比那束無形的音樂穿過黑暗的劇院射入他們的靈魂時所發生的事情更重要。

勞埃德韋伯出生於戰後倫敦的音樂愛好者家庭。他的父親是一位出色的風琴演奏家和鮮為人知的作曲家，在倫敦皇家音樂學院教授作曲，而他的母親是一位成功的鋼琴老師，對丈夫的職業自滿感到沮喪。十幾歲的時候，勞埃德韋伯在聽到廣播時激動地哭泣托斯卡,普契尼 1900 年的歌劇。 「這真是我做夢也想不到的戲劇音樂，」他在 2018 年的回憶錄中寫道，揭開面具。這位年輕人承受著巨大的壓力，要在音樂上脫穎而出。他的母親對一位鋼琴神童產生了病態的痴迷，以至於她實際上把他收養到了家裡。同時，她的親生兒子計劃半心半意地自殺。勞埃德韋伯 (Lloyd Webber) 仍然清楚地記得父親給他播放了《Some Enchanted Evening》的錄音，這是一首來自羅傑斯和漢默斯坦的南太平洋。“安德魯，”他的父親告訴他，“如果你寫出一首曲子有這首曲子一半好，我會為你感到非常非常自豪。”

不要讓任何人說他沒有嘗試過。勞埃德韋伯的第一部音樂劇，約瑟夫和令人驚嘆的彩衣，聽起來像是一個青少年寫的主日學校啞劇，因為它確實是。但隨著 1982 年他父親的去世，勞埃德·韋伯 (Lloyd Webber) 獲得了幾部紅極一時的作品：耶穌基督超級巨星，搖滾歌劇；艾薇塔，對阿根廷的法西斯主義持同情的態度；當然，貓。他幾乎定義了 20 世紀 80 年代的英國大型音樂劇：令人驚嘆的視覺效果、永恆的主題，最重要的是，通常具有強烈流行影響力的完全傳唱的結構。他的作品引起了評論家的分歧，但勞埃德·韋伯本人是一位快樂的民粹主義者，擁有不斷增長的拉斐爾前派藝術收藏，他認為藝術完整性和商業吸引力之間並不存在矛盾。在早期，他學會了透過發行概念專輯和主打單曲《阿根廷別為我哭泣》來推廣自己的音樂。埃維塔1977 年，他在英國單曲排行榜上名列第一，他的演出利潤如此之高，以至於瑪格麗特·撒切爾在政府削減劇院公共資金的問題上受到質疑時，回答道： “看看安德魯·勞埃德·韋伯！”事實上，考慮到巨大的移動佈景和現場混音——勞埃德·韋伯為劇院開創的做法——人們很難將目光移開。他的下一個打擊，星光快車,是一部關於賽車火車的合成流行音樂噩夢，其中的演員像機器人一樣穿著溜冰鞋在觀眾周圍疾馳。該作品的導演特雷弗納恩 (Trevor Nunn) 也曾參與過貓，告訴媒體這就像去迪士尼樂園一樣：「這是我的錢。用經驗來打擊我。

儘管如此，勞埃德·韋伯仍然渴望被視為一位嚴肅的作曲家。他感到自豪的是貓是圍繞著賦格曲創作的，就像他之前的拉赫曼尼諾夫一樣，他寫了帕格尼尼的變奏曲第 24 號隨想曲。年輕時，他在普羅科菲耶夫的一首鋼琴奏鳴曲中聽到了不尋常的7/8 拍號後，就對這種不尋常的7/8 拍號的“令人著迷的可能性”著迷，並且他會自我印象深刻地在每一首中加入顫抖的7/8 部分。然而勞埃德·韋伯的音樂卻有些費力且平淡。據說他的父親曾問他的作文學生：“六小節就夠了，為什麼要寫六頁呢？”但年輕的勞埃德·韋伯（Lloyd Webber）自稱“極繁主義者”，更喜歡拉長他的旋律線，遠遠超出其自然結論，並且他盲目地致力於悲觀音樂。

這種學生風格確實使勞埃德·韋伯成為了一位還過得去的模仿作家：主要是搖滾和流行音樂，沒有一絲爵士樂，以及他父親教給他的古典音樂。貓最初是普契尼的代用品，旨在用於一場關於歌劇中剪裁歌曲的表演波西米亞。老勞埃德·韋伯（Lloyd Webber）是“公認的普契尼專家”，他很喜歡這首歌——儘管這首歌也讓人想起拉威爾的作品。波萊羅，放慢速度，以傷感的 12/8 拍演奏。評論家經常注意到這類事情。最喜歡的民謠來自超級明星，「我不知道如何愛他」似乎取自孟德爾頌的第二樂章的哀傷旋律小提琴協奏曲,在“阿根廷別為我哭泣”下面，人們可以聽到巴拉圭豎琴彈撥類似巴赫的曲子C大調前奏曲。這些借用最令人費解的是它們明顯的漫不經心：作曲家似乎根本不在乎。勞埃德·韋伯的長期配器師會為他辯護，理由是「沒有那麼多音符」。但正如戲劇評論家約翰·西蒙所說紐約，“勞埃德·韋伯並不是缺乏對旋律的耳朵，而是他對別人的旋律有太多的耳朵。”

事實上，勞埃德·韋伯借用的不僅僅是音樂。 21 歲時，他愛上了一位「可愛而開放」的 16 歲女孩莎拉·休吉爾 (Sarah Hugill)，並在她 18 歲生日幾週後與她結婚；現在他要離開她去布萊曼，一位前貓這位比他小 12 歲的女演員被小報稱為“莎拉二世”。勞埃德韋伯 (Lloyd Webber) 對離婚感到內疚，並渴望在藝術上挑戰自己，因此萌生了安魂曲，獻給他已故父親的安魂彌撒，其中獨奏部分展示了布萊曼的三個八度抒情女高音，這顯然很受歡迎。 1984 年一個炎熱的夏夜，勞埃德·韋伯(Lloyd Webber) 與他的新婚妻子去看導演肯·希爾(Ken Hill) 創作的一部剛剛起步的音樂劇，後者希望布萊曼擔任女主角。這部作品講述了一位漂亮的女高音和一位深愛著她的飽受折磨的作曲家的故事，以經典歌劇詠嘆調和希爾的新歌詞為特色。布萊曼當時關注的是真正的歌劇，他不相信，但勞埃德韋伯認為這部劇有潛力成為“洛基恐怖圖片–類型音樂劇」並同意製作它並創作原創主打歌。它被稱為歌劇魅影。

勞埃德·韋伯在他的回憶錄中煞費苦心地淡化了希爾所扮演的角色。幻影在他自己的起源中，儘管他輕率地承認他為希爾錄製的演示版是歌曲“歌劇魅影”的早期版本，包括標誌性的管風琴和弦。他最喜歡的起源故事是，在排練期間安魂曲，他碰巧撿到一本 50 美分的加斯頓·勒魯 (Gaston Leroux) 1910 年原著小說歌劇魅影在第五大道上，突然意識到它可以提供他想為布萊曼寫的“高度浪漫”。這部小說以20 世紀80 年代的巴黎卡尼爾歌劇院為背景，講述了一位名叫克里斯汀·達埃(Christine Daaé) 的天真少女的故事，她相信自己正在接受已故父親派來的看不見的天使的輔導。事實上，她的老師是傳聞中的歌劇幽靈，一位毀容但非常人性化的作曲家，名叫埃里克，他危險地愛上了她。這個故事已被多次改編，其中包括由朗錢尼 (Lon Chaney) 主演的 1925 年經典無聲電影；後來的電影將幻影描繪成（諷刺地）音樂剽竊的憤怒受害者。但勞埃德·韋伯看到了另外一些東西：一個熱愛聲音的人。他的幻影將是一個倒轉的俄耳甫斯，用音樂召喚他所愛的人進入地獄。這是一個發揮熱情、真正嚴肅的機會。事實上，勞埃德·韋伯在他的職業生涯中第一次覺得他可能有話要說。

歌劇魅影1986 年在西區開業。吻我，凱特它為莎士比亞所做的事情：它為通常不去歌劇院的人們提供了一個在歌劇院度過的夜晚。在英語世界，歌劇是由精英捐助階層維持的，他們的品味很少超越 19 世紀。 （作曲家皮埃爾·布列茲曾經說過，實現歌劇現代化的最好方法就是「炸毀歌劇院。」）勞埃德·韋伯提供的卻是歌劇令人愉悅的印象——持續不斷的歌聲、顫動的顫音、極高的音符——沒有臭名昭著的長音或難以理解的元音。評論家們一致認為，這部配樂是他最成熟的，在模仿歌劇的同時融入了適度的實驗。人們到處都能瞥見真正的音樂智慧。但真正的明星幻影是音樂本身；實在是太多了。這是勞埃德韋伯首次參與出書的演出，他的角色不斷地討論音樂：誰應該唱它，如何行銷它，是什麼賦予它價值。從本質上講，勞埃德·韋伯是對那些將他（無論積極與否）視為戲劇樂趣提供者的評論家的回應，反駁說聽音樂的體驗具有重大的藝術重要性。

歌劇在概念上發揮重要作用幻影。第一幕以緩慢的排練開始漢尼拔，19世紀的虛構漫畫大歌劇裡面有跳舞的女奴和一頭巨大的假大象。勞埃德·韋伯聲稱的模仿對像是非常成功的賈科莫·梅耶貝爾，他因其精心設計的舞台效果而被人們所銘記。這兩個人之間的直接相似之處——Meyerbeer 的先知早在 1849 年，它就已經以溜冰鞋為特色了——勞埃德·韋伯本人也可能逃不過。這，幻影向觀眾保證，歌劇是最無聊的，不喜歡它是很自然的。劇中的大部分情節都講述了魅影試圖用他心愛的克里斯汀取代卡洛塔（卡洛塔，一位挑剔的花腔女高音，帶有濃重的意大利口音）。 「我們微笑是因為她代表了古老的歌劇方式，但她並不是一個有趣的人物，」勞埃德·韋伯這樣評價卡洛塔，她對歌劇的詮釋漢尼拔詠嘆調是浮誇和自我放縱的。相較之下，克莉絲汀的詮釋具有更清晰、更流行的品質，這得益於旋律更類似於琳達朗斯塔特的民謠而不是邁耶比爾的詠嘆調。對於 Phantom 來說，只有 Christine 的聲音提供了一種擺脫歌劇並進入「新聲音」的途徑——即使這種聲音恰好是 20 世紀 80 年代的流行音樂。

這其中有歷史的痕跡。在 19 世紀末的巴黎，真正的幽靈是大歌劇儘管國內和大西洋彼岸都出現了繼任者，但他自己卻繼續登上董事會。法語和英語輕歌劇在美國廣受歡迎——對於一個幾乎沒有本土歌劇傳統的國家來說，這是一種戲仿歌劇——到了20 世紀初，喜劇歌劇與吟遊詩人和歌舞雜耍一起構成了我們今天所說的音樂劇的基礎劇場。起初，這部音樂喜劇就像一場無劇情的滑稽劇——直到表演船1927年，一部關於異族通婚的雄心壯志的情節劇。 “是否有一種音樂劇形式隱藏在可能性領域的某個地方，可以達到大型歌劇的高度，同時仍然保持足夠的人性化以供娛樂？”劇作家兼作詞者奧斯卡漢默斯坦二世想知道。在他後來與作曲家理查德·羅傑斯合作的“音樂劇”中，復活歌劇意味著一些非常具體的事情：將音樂順利地融入戲劇中，產生一個單一的戲劇整體。當在客廳裡播放時，「Some Enchanted Evening」可能聽起來像是一首震撼人心的情歌，但在南太平洋，這是一個鰥夫結結巴巴地表達對一個他幾乎不認識的女人的愛。

對勞埃德·韋伯來說，戲劇的好處是為音樂的抽象情感賦予明確的形狀：旋律可能聽起來悲傷，但只有哀歌才可能是悲劇。但也正是因為這個原因，裡面的音樂幻影很少有戲劇性的表現結尾——相反，它在舞台上大搖大擺地走來走去，就像它擁有這個地方一樣。正如作詞家查爾斯哈特 (Charles Hart) 報導的那樣，導演哈爾普林斯 (Hal Prince) 非常專注於製作幻影「就普林斯而言，任何尋求動力的演員都必須到別處去尋找」。勞埃德韋伯顯然對哈特的歌詞也有同樣的感覺，他有趣地回憶起這位陷入困境的作詞家最終如何扔掉這個詞不知何故進入“希望你以某種方式再次在這裡”來吸收額外的音符。但勞埃德·韋伯更喜歡用音樂來代替歌詞，就像幻影出現在化裝舞會上時那樣；狂歡者們剛剛唱完關於面具如何很好地隱藏面孔的歌聲，但由於介紹他的巨大管風琴和弦，他們立即認出了他——從敘事角度來說，他們聽不到。

關於音樂和戲劇這些相互競爭的優先事項的爭論與歌劇本身一樣古老。“在歌劇中，詩歌必須是音樂聽話的女兒，”莫札特在 1781 年寫道，他認為意大利歌劇通過確保“音樂至高無上，其他一切都被遺忘”，克服了“悲慘的劇本”。其他作曲家，例如專橫的理查德·瓦格納，將音樂視為一種強大的表達器官，沒有內在的內容——也就是說，音樂非常善於表達事物，但卻無話可說。在他 1851 年的論戰中歌劇和戲劇，瓦格納認為，最糟糕的歌劇作曲家使用音樂來產生“沒有原因的結果”，放棄戲劇性的動作，將感覺的印象直接傳遞到聽眾的耳朵裡。在美國音樂劇傳統中，羅傑斯自己的作曲家生涯證明了這種張力。在他早期與作詞家洛倫茲·哈特的合作中，羅傑斯先寫旋律，為容易被遺忘的戲劇創作出閃閃發光的曲調，而在漢默斯坦的合作中，歌詞先寫，需要更成熟的羅傑斯在創作音樂時考慮到明確的戲劇目的。 （前者創作經典歌曲，後者創作經典歌曲）音樂劇。）

在一次講述中，漢默斯坦的願景獲勝了。對於1957年的音樂劇西區故事,受過古典音樂訓練的倫納德伯恩斯坦（Leonard Bernstein）圍繞著反覆出現的音程（三全音）創作了複雜的、通常是歌劇的配樂，正如《瑪麗亞》的旋律中所體現的那樣。但當需要為瑪麗亞寫一首“瘋狂詠嘆調”，讓她在情人的屍體上唱歌時，伯恩斯坦回憶道，他“從來沒有超過六個小節”，意識到悲劇的高潮根本不需要任何音樂。需要明確的是，戲劇不一定非要莎士比亞戲劇才能具有結構優先性：梅雷迪思·威爾森的音樂人，同樣是 1957 年的作品，是一部完全整合的音樂劇，情節以玉米為食。一場演出也不必充滿動作場面才能具有戲劇性，就像桑德海姆的主題相關的小插曲一樣。公司。要點很簡單，在所有這些情況下，音樂都為戲劇提供了樂趣。桑德海姆本身就是漢默斯坦的門生，他在70 年代將這一點發揮到了極致，他放棄了傳統的歌曲形式，轉而採用增值和聲形式，為他的歌詞提供了豐富的潛台詞——以至於評論家開始抱怨沒有什麼可以哼唱的。這位易怒的作曲家似乎在他 1979 年的傑作中嘲笑了這種批評，理髮師陶德：艦隊街的惡魔理髮師，片中，一位浮誇的意大利理髮師因自己的優美旋律而心煩意亂，以至於在一場剃須比賽中輸給了斯威尼，斯威尼仍然保持著完全的沉默。

同時，音樂劇始終與一種保皇主義衝動鬥爭，這種衝動渴望讓音樂登上其應有的王位。到了 80 年代，勞埃德·韋伯（曾經的保守黨成員）彷彿將這部大型音樂劇送到了美國，以恐怖的低吟曲調為王權奪回殖民地。瓦格納很久以前就對「赤裸的、悅耳的、絕對優美的旋律」對歌劇觀眾的影響感到絕望——我們稱之為耳蟲。 （果然，只要南太平洋這張專輯於 1949 年開業，弗蘭克·辛納屈 (Frank Sinatra) 和佩里·科莫 (Perry Como) 都曾翻唱過《Some Enchanted Evening》。這是直接打擊。就連承認「不太喜歡人聲」的桑德海姆，也為他那愚蠢的理髮師寫了一首漂亮的詠嘆調。後來在原著中理髮師陶德在配樂中，結束斯威尼兇殘的「主顯節」的勝利的管弦樂爆炸聲突然被柔和、病態的和弦削弱，從而使他的興高采烈帶有道德上的不確定性。但在全國巡迴演出中，病態的和弦將被省略——不是出於戲劇性的原因，而是可能因為這讓這位剛完成音樂傑作的歌手獲得了掌聲。

這就是 歌劇魅影代表：不是歌劇本身，它的耐心有限，而是它所想像的歌劇價值觀，特別是旋律高於一切的高度。如果漢默斯坦想要挖掘歌劇的骨頭，那麼勞埃德韋伯（無論如何，他的英雄一直是羅傑斯）想要提升它的精神。但他過於專注於音樂效果，以至於在實際音樂方面似乎走捷徑。對於所有關於它的爭論，幻影甚至從未費心去澄清他的“當晚音樂”到底是什麼。他不可能指的是他蒼白的前衛歌劇，它更像是兒童鋼琴練習，而不是法國現代主義作品。 “如果幻影應該是一位如此出色的音樂家，”一位女士曾經問勞埃德·韋伯，“為什麼他會寫出如此可怕的音樂？”至於《夜之音樂》本身，沒有哪一首勞埃德·韋伯的旋律被更多地指責為抄襲：它的開頭音符讓人想起托斯卡以及 Lerner 和 Loewe's旅，接下來是一段漫長的、無可爭議地借用了普契尼的作品西方少女。這意味著，即使他要求克莉絲汀服從他的音樂，但幻影卻在唱別人的音樂。

但如果說他欣賞的普契尼歌劇將音樂置於戲劇之上，那麼勞埃德韋伯的創新就是將音樂的熱愛置於音樂本身之上。幻影不是音樂天才，而是音樂愛好者。 「閉上眼睛，屈服於你最黑暗的夢想！”他敦促觀眾，武斷地宣揚音樂欣賞的優點。這就是夜晚音樂的真正意義：在黑暗中聽到的音樂，其唯一的特質成為對聽眾的影響。這很方便地消除了對音樂的需要，而音樂實際上是好的，就批評者而言。畢竟，幻影本身就很醜陋。重要的是，他的音樂對幾乎達到高潮的克里斯汀具有不可抗拒的情感力量。 “讓她成為你的階下囚，是無法贏得她的愛的！”克莉絲汀的貴族情人向幻影呼喊。然而，這一直是勞埃德·韋伯作為作曲家的策略：不是說服，而是壓倒。就這樣，勞埃德韋伯成為音樂劇不可抑制的本我，從管弦樂團中脫穎而出，堅持認為這種形式的核心是純粹的音樂熱情。

他並不完全錯了。幾個世紀以來，人們來到劇院是出於對音樂的渴望。即使美國陰謀推翻大型音樂劇也無法改變這一點。喬納森·拉爾森 (Jonathan Larson) 1996 年搖滾歌劇的蹩腳社會現實主義，租，很大程度上是佯攻；如果有的話租有充分的證據表明，戲劇音樂可能更不適合政治聲明，而更適合戲劇。該劇的刺青套受到了普契尼的影響，其愛滋病時代的反體制訊息聽起來就像它藉用的另類搖滾流派一樣普通。在某一時刻，人們希望這些瘋狂的孩子不要再試圖說什麼，而只是唱歌。傑森·羅伯特·布朗 (Jason Robert Brown) 1998 年的配樂中採用了更巧妙的方法。遊行，其中，不公正的有罪判決是在輕快的小步舞和南方邦聯進行曲中宣讀的，同時以不同的節奏播放。即便如此，身為我的同事傑克森·麥克亨利指出在最近的復興中，有人離開劇院時哼著「錯誤」的曲調：一首對戰前南方的優美讚美詩。幾年後，阿巴的哦媽媽！ 到達百老匯，釋放了持續不斷的點唱機音樂劇洪流，這些音樂劇放棄了抄襲的艱苦勞動，轉而將人們在現實生活中真正爆發的歌曲串在一起。

過去十年出現了一位更奇怪的繼承人幻影：消息音樂劇。舞台上方，就像一位瘋狂的國王，坐著林曼努米蘭達 (Lin-Manuel Miranda) 2015 年的嘻哈歌劇，漢密爾頓;作為開國元勳們，它決定選用有色人種演員，這一決定引起了廣泛討論，但這一決定掩蓋了這樣一個事實：其康塔塔式結構和 R&B 模仿風格使其更接近於貓比公司。（勞埃德韋伯可怕地將音樂劇中的第一首說唱歸功於星光快車,這其實是一部吟遊詩人的作品。貓是關於貓的；這部傳達訊息的音樂劇採用了勞埃德·韋伯的哲學，並將其與精神口香糖的戲劇性等同物附加到其真誠的社會事業上。英國音樂劇六，亨利八世的妻子們舉辦的一場女性力量流行音樂會，應該是一個簡單的藉口來聽聽碧昂絲和阿黛爾的良好印象；它對女性主義史學的不必要的姿態是如此軟弱，以至於角色公開承認這一點。這一趨勢的邏輯終點是當前的點唱機音樂劇與茱麗葉，令人痛苦的複述羅密歐與茱麗葉其中一個跨性別女性角色淚流滿面地唱著布蘭妮·斯皮爾斯的《我不是女孩，還不是女人》。足以讓人渴望夜晚的音樂；至少《幻影》傳達的訊息是音樂不應該有這樣的東西。

今天，很明顯幻影成功地按照自己的形象改造了這部音樂劇。勞埃德·韋伯不僅讓百老匯走上了當前廉價商業虛無主義的道路，而且他還透過他特有的天真提醒我們，音樂劇作為戲劇藝術的最大障礙是音樂本身。也許這就是我們喜歡它的原因。然而勞埃德·韋伯本人此後就很少在百老匯引起轟動。 （他的 500 頁回憶錄於 1986 年逐漸消失，使他免於遭遇像《可惡的愛永不死，的續集幻影。）奇怪的是，他的新百老匯演出，壞灰姑娘，是一部資訊音樂劇；這個經典故事就像繼姐妹的腳跟一樣，被雕刻成對美麗標準的深刻厭惡女性的諷刺。主打歌幾乎逐字引用了羅傑斯和漢默斯坦的《In My Own Little Corner》——來自他們自己的歌曲灰姑娘。就好像勞埃德·韋伯最終接受了自己永遠寫不出羅傑斯一半好的曲子之後，就決定寫一首一半由羅傑斯創作的曲子。但真正值得注意的是壞灰姑娘其缺點是缺乏野心：這是一部老式的音樂劇，有大量的對話和令人忘記的配樂。這不是火車殘骸，只是一列火車。這其中有一些可憐的地方。由一個一生都盲目致力於美的人來講授美是很奇怪的。至少，幻影有勇氣堅持自己的信念。他是個開明的市儈，願意以美妙音樂的名義進行謀殺，卻對什麼使一首音樂變得美麗缺乏單一的看法。在他職業生涯的暮年，勞埃德·韋伯將鬼魂送回了他的地下潟湖，劇院現在感覺又小又空。它可以用一點歌劇。

*本文的先前版本指出原始版本幻影百老匯演出預售票售出 1700 萬美元。事實上，這是 1800 萬美元。