卡拉沃克的下一幕

在她最近的公共藝術項目（也是她的第一個公共藝術項目）首次亮相時，卡拉·沃克會偷偷地騎自行車從格林堡的家到當時已不存在的威廉斯堡多米諾糖廠，她的巨大雕塑就被安置在其中。糖獅身人面像於2014年夏天飼養；多達 10,000 人聚集在一起進行視覺消費，並在 Instagram 上觀看這座巨大的雕塑。當時，沃克把她的爆炸式金髮女郎的上半身染成了金色，她告訴我，她拜訪多米諾的模糊目的包括評估那些來評價她作品的人：她想看看與巨人相遇的那一刻如何可以改變他們的面孔。但她說，沃克的出現擾亂了一切——觀眾一注意到，他們的目光就從偶像轉向她，然後紛紛湧向她的方向。她說，她對此感到有點疲憊，但似乎仍然有點驚訝。 “我不知道，我以為人們的注意力可能會集中在那白黑的巨大陰唇上！”

由市中心公共藝術基金 Creative Time 委託，微妙，或奇妙的甜心寶貝就像卡拉·沃克的任何作品一樣，模稜兩可的注視儀式——誰看、看什麼、如何看。中央雕塑——一個獅身人面像，頭戴頭巾，是一個奶媽的形象，她的乳房赤裸，外陰突出——高35 英尺x 75 英尺，是一個純粹的美國慾望的幻想，受到一群攜帶農業賞金的黑人男孩雕像的保護。泡沫骨架上覆蓋著 40 噸糖、水和樹脂，甜心寶貝是紐約市有史以來最大的單一公共藝術作品。從另一個意義上說，它也是規模最大的展覽之一：這場展覽吸引了130,000 名參觀者，作為令人垂涎的社交媒體地理標籤，短暫地度過了一段複雜的生活，考慮到它吸引了許多朝聖者，似乎預示著公共藝術的新未來在城市裡。正如《創意時代》的納托湯普森告訴我的那樣，“卡拉立即明白了公共藝術可以是一種不同的形式。”

藝術與設計

獅身人面像並不是為了取悅大眾而設計的。這太具有挑戰性了，因為沃克稱她的「神奇思維」導致了政治的壓縮。這甜心寶貝的擴展標題指的是在像這樣的工廠中被貶低、致殘、工資過低和殺害的工人：「向那些無薪且過度勞累的工匠致敬，他們將我們的甜味從甘蔗地到新廚房世界在多米諾糖精煉廠被拆除之際。這座雕塑是再造的壯舉，它的材料不僅是糖，而且還包括貫穿其中的事件：為了白人至上的等級和商業慾望而殘酷地重新利用黑人生命；強調黑人女性的生物潛力而不是黑人女性的創造力；過去和當代的中產階級化過程都有可能將這些黑暗而持久的做法從其發生的結構中抹去。開發商「兩棵樹」（Two Trees）承銷了大部分一種微妙，不久之後，多米諾骨牌計畫破土動工，將場地變成了新公寓，甜心寶貝也被認為會被抹去——在其單場演出後幾乎完全被摧毀。但當它發佈時，沃克想確保仔細檢查它是如何被接收的，並派了一個攝製組去拍攝人群他們在她周圍打扮、大笑和自拍——產生了一種監視器錄影。然後她在 Sikkema Jenkins 畫廊放映了她的作品，該畫廊自 1995 年以來一直代理她。

獅身人面像已經過去近三年了，沃克一直在思考製作具有紀念意義和意義的建築意味著什麼。政治藝術——具象的或抽象的——關於黑人的生活在某種程度上受到損害的地形、地點和建築物。也就是說，如何挖掘環境中的創傷和樂趣，而不是用黑紙捏造場景，以及如何引導人們的外表問題。 「我仍在努力思考我的藝術與我的藝術在公共空間中的作用之間的關係，」她說。 “我怎樣才能控制它。”

進入任何一個房間，卡拉·沃克重新引導注意力。她身材高大，姿勢嚴格垂直，很少鬆弛，彷彿她的脖子被一個更高的平面所束縛。這位藝術家站在格林堡褐砂石建築的門廳裡，穿著不起眼的黑色工作服，腳踩 Timberland 靴子，頭髮編成實用主義的辮子。

沃克在25 歲時首次成名，那是在1994 年她具有里程碑意義的展覽《消失：內戰的歷史浪漫故事發生在一個年輕黑人的暗色大腿和她的心之間》——一幅令人驚嘆的剪紙壁畫裝置-描繪內戰前恐怖的紙質剪影，迄今為止，這仍然是繪畫中心舉辦過的最著名的展覽（當時讓觀眾興奮又排斥，其中包括一些年長的黑人藝術家，他們懷疑她對種族刻板印象的輕鬆程度）。沃克似乎已經完全成熟，是一位揭露感傷主義歷史恐怖的美國告解神父。就像人們經常將她與西班牙大師戈雅相提並論一樣，沃克仔細地挖掘了她的國家的恐怖，將這些事件以鮮明的黑白對比呈現在剪紙、油畫、素描，有時甚至是電影上。她在一篇學術文章中發現的一張小女孩的側面照片引起了她早期教育的切入點。在羅德島設計學院研究生院期間，她追求經典的粗俗剪影風格，這使她能夠將漫畫意識形態與諷刺的死亡政治混為一談。從奴隸制時代征服的駭人聽聞的細節中——一條沒有實體的男性手臂的輪廓從女孩的裙子中伸出，主人的陰莖接近女奴鬆弛的胃——沃克創作了不針對黑人資產階級的威嚴作品。精神提升的道德規範，也不符合藝術界生產市場的傳統。

現年 47 歲，由於甜心寶貝，沃克仍然對自己和世界抱有懷疑，無論人們對她的讚美有多高，她向我表達了一個思想家的困惑，對他來說，任何程度的成功都無法消除對個人自我滿足的恐懼——或者更糟的是，對不忠的恐懼。我們在她家裡、透過電話以及在她的工作室裡交談，三月的一個寒冷的日子，她帶我去那裡。她在談論這位著名黑人美術藝術家的困境時尤其尖酸刻薄，她已經擔任了這個職位 23 年。 “我們的名人文化太多了，”她說，“但這至少意味著我可能會讓別人失望。”

沃克2007 年的巡迴回顧展「我的互補，我的敵人，我的壓迫者，我的愛」吸引了大批觀眾前往紐約惠特尼美術館，鞏固了她作為當今大師的地位，同時也引發了一連串特別緊迫的關注。自回顧展以來的十年裡，沃克創作的藝術作品充滿了對當代緊急情況的參考，這些緊急情況複合而不是取代了沃克對重建前後南方的翻譯中的私刑、強姦、追逐和捕獲。過去幾年發生的事件將後種族主義的甜蜜虛假寓言與其甜蜜的樂觀主義融為一體：“我擔心邁克爾·布朗和塔米爾·賴斯以及其他所有人都作為黑人總統的代理人被殺，”她在一篇文章中寫道去年九月出版的《代理人暗殺》。

她告訴我，沃克沒有觀看川普總統的就職典禮，而是帶我去了她已經使用了七年的服裝區工作室。相反，她畫了十字路口，一幅 9 x 12 英尺的水彩畫，參考了 Leutze 1851 年的畫作華盛頓橫渡特拉華河。我看到這幅畫被泡沫包裹在她的可移動牆後面，出現在紐約客二月。目前，她正在製作另一個種族對抗的悲慘場景。 「這將在幾個月內完成，」她說，並指著最引人注目的動作：一名裸體黑人婦女鞭打一名穿著防暴裝備的警察。這幅畫的參考資料放在一張長凳上，旁邊是畫紙和 Conté 蠟筆 —奴隸貿易，作者：弗朗索瓦-奧古斯特·比亞德 (François-Auguste Biard)，在《西方藝術中的黑人形象。

但她接下來的兩個項目將是公共工程，這表明甜心寶貝這可能是一個新時期的開始，無論沃克發現自己多麼謹慎地涉足其中。 「後一種微妙，每個人都要求我在穀物磨坊或某些工業環境中做一些事情，」她說。去年，超級收藏家達基斯·喬努 (Dakis Joannou) 的德斯特當代藝術基金會 (deste Foundation for Contemporary Art) 在希臘伊茲拉島上提供了一座前屠宰場；從6月20日開始，左手甜心寶貝，使貓手勢，將顯示在設施的中心。 「將會發生的事情是，今年夏天，世界上重要的藝術人士將前往威尼斯雙年展，然後他們將前往巴塞爾藝術展，然後其中一些將乘船前往來到九頭蛇，看看他們已經部分看到的東西，」她自信地說。目前，它被存放在“新澤西州或長島”的一個儲存設施的盒子裡。

「我只是感到矛盾，」沃克在談到那隻手時說道。 「我毀掉了整件作品，但我覺得應該保留一些東西。我沒有保持警惕，因為我不想讓她只是坐在那裡盯著我看。藝術與地方的互動無疑將激發人們對移民危機時代遺蹟的本質、希臘民主起源與美國婦女殘害之間的連結的預測。但現在策展人所擔心的是如何讓這隻巨手穿過屠宰場的大門。沃克不是。 「『你們不可以把手砍成兩半，』」她說她告訴他們。 「我可以再做一件，但我不想這樣做，因為我們沒有時間了，」她說。

然後，今年秋天，在新奧爾良，一部雄心勃勃的新作品誕生了。沃克將與一名工程師和一名作曲家一起製作一種新穎的樂器，並讓它用口哨為前景演奏傳統抗議歌曲的恐怖版本。 4節。她在參觀阿爾及爾角時萌生了這個想法。槍射殺。她希望把這個計畫設在那裡。

同時，一個迫在眉睫的舉動：五月，沃克將把她的工作從曼哈頓轉移到工業城的一間寬敞的工作室，那裡有雪地卡車的停車場，可以看到宜家裝貨碼頭的景色，而且距離稍遠一點，被霧遮住了當我參觀自由女神像時。此舉很實際——新開發案離她布魯克林的家更近，而且市中心的租金已經變得過高。新工作室是一間巨大的直線房間，牆壁是白色的。一個凹進的海灣將用作辦公室，其餘空間將分為廚房、兩個助手的兩個區域以及一個供沃克製作紙藝作品的開放工作區。

她仍然對這個舊地方充滿感情。

「服裝區肯定不適合藝術創作，這就是我喜歡這裡的原因，」沃克在市中心說道。每個藝術家都有部分生活在她的工作室裡，在那裡，失敗和半途思考的遺跡以奇怪的方式累積起來。陳腔濫調是，除了藝術家和她的助手之外，工作室的組織對每個人來說都是混亂的。沃克和她的一位助手曾多次形容搬遷過程中的舊工作室很混亂，但在我看來，她的空間看起來很有序。市中心寬敞的房間裡堆滿了標有書籍、辦公室和書架的盒子。其他地方還有相簿、可供參考的歷史教科書、她母親的被子。她擁有一把吱吱作響的梯子，已經有十多年了。灰色的區域裡放著一隻巨大的泰迪熊，是沃克在經歷了艱難的一天後從附近的藥局買的。旁邊還有義大利手偶。她蹲下來，進行一場自發性的表演。

她在一個標有“OCTAVIA & KLAUS”字樣的盒子前徘徊。沃克在接受哥倫比亞大學的教職後於 2002 年搬到了紐約。在此之前，她一直與當時的丈夫、珠寶設計師克勞斯·布爾格爾 (Klaus Bürgel) 以及他們的小女兒奧克塔維亞 (Octavia) 一起住在普羅維登斯。沃克推遲了幾個月才搬到紐約，她記得那段時間主要是在緬因州的一所房子裡疊衣服，布爾格爾在那裡擔任過短暫的教學職位。她放棄了緬因州的房子和一輛黑色五十鈴，她有時會懷念開著它在城市裡閒逛的日子。離婚直到 2010 年才最終確定。 “但我並不是婚姻中唯一的人。”

“她不是女主角”小說家詹姆斯漢納漢姆（James Hannaham）說道，他是沃克的表弟、合作者和密友。 “但卡拉一直知道她會獲得一定程度的名氣。” 25 歲時，《Gone》讓沃克引起了轟動，同年她在羅德島設計學院完成了藝術碩士學位；第二年，她製作了湯姆叔叔的結局和伊娃在天堂的寓言大場面。兩年後，她獲得了麥克阿瑟“天才”獎，這是有史以​​來最年輕的獲獎者之一。她曾經被人憎惡，尤其是在獅身人面像之後，這似乎很奇怪。

取決於你問的是誰，反對沃克的運動是出於種族內或弒母焦慮。在 90 年代，年輕的黑人前衛藝術家——沃克、格倫·利根、邁克爾·雷·查爾斯、洛娜·辛普森——感到（透過後現代主義等）從平權藝術的膚淺議程中解放出來。在一些老藝術家看來，這種解放是對部落的背叛。

「我覺得卡拉沃克的作品有點令人反感、消極，是對奴隸的一種背叛，」貝蒂薩爾在 1999 年說道；兩年前，她上演的一場寫信運動，要求審查和銷毀沃克的作品。 「她陷入了深深的麻煩，」攝影師 Carrie Mae Weems 在 1998 年於哈佛大學舉辦的一次關於圖像文化中使用黑人刻板印象的研討會上說道。 “但我們所有人都陷入了深深的麻煩。”一整期的非裔美國藝術國際評論致力於剖析她作品的道德性。沃克的直言不諱凸顯了這個問題。她在 1997 年的藝術家聲明中寫道：“我認為，種族主義及其在這個國家持續存在的全部問題在於我們只是喜歡它。” “如果沒有‘奮鬥’，我們會是誰？”無法認同「鬥爭」意味著美感和專業團結的失敗。

今天，沃克保留了這個問題國際評論她的書架上還有另一本名為 卡拉·沃克——不/卡拉·沃克——是/卡拉·沃克——？,2009 年出版。我的生存權？她問。 「我收到了很多信件和電話。人們很關心我。他們很高興看到這件作品，但也擔心畫廊系統中普遍存在的種族主義，因為這件作品的聳人聽聞的品質，我可能會被畫廊吞掉並吐出來，」沃克在談到20 世紀90 年代中期時說道。 “我創造了這個空間，作為藝術家，我也是一個黑人，她在某種程度上生活在主人的房子裡，或者爭奪主人的注意力。”

從那時起，沃克就一直在玩弄這種挑釁——形象與人格，以及她自己的身份與作品中描繪的身體的關係。她有時稱自己為“才華橫溢的黑人”，指的是奴隸女孩希爾頓·阿爾斯(Hilton Als)，她曾被認為是她作品中的“聖人”。她看著南方小說中慵懶的敘述者，例如隨風而逝因為她的畫作華麗而辛辣。對沃克來說，藝術是描述，而不是廣告。對於那些說她可能在政治上疏遠，或者她沒有表現出太多黑人忠誠的人，沃克或多或少同意。 「當我在別人身上看到這一點時，我就認出了這一點，在我自己身上也認出了這一點。甚至我的經銷商 [Brent Sikkema] 也會說，“人們會聯繫你，而你似乎在其他地方。”我現在年紀大了，但我確實以一種我沒有意識到的方式缺乏同理心。脫敏了。沒有完全掌握……黑人生活的“積極性”，並更仔細地審視殘酷的本土空間。但我這樣做是因為我在那個空間裡生活了很多次。

「我相信她知道自己和別人之間的差別甜心寶貝，「漢納姆說。 「她知道她的工作和形像是全國各地她所說的『病態』的避雷針。但她也知道，在公共場所展示黑人女性的裸體會招致各種投射、胡言亂語和尊敬。她喜歡那。

「許多黑人藝術家確實更喜歡創作肯定的圖像，」歷史學家內爾·歐文·佩因特（Nell Irvin Painter）說，他是《（除其他外）》一書的作者。白人的歷史。“但許多其他人想要製作他們眼睛看到的任何圖像，無論是肯定的還是否定的。”這場爭論仍然存在。 2013 年，畫家和沃克在紐瓦克公共圖書館發生爭議後參加了一場公開對話。史考特·倫敦寄來了沃克的石墨畫理想情況下，歷史的道德弧線會趨向正義，但一旦不趨向野蠻、虐待狂和無節制的混亂到圖書館借閱。其饒舌的文學標題掩蓋了其明顯的混亂：漂浮的人物處於不道德的衛生狀態。歐巴馬總統的身影在講台上揮舞著譴責的手，一名裸體黑人抓住了一個逃跑的人，一名黑人婦女的頭被強行塞進了一名白人的胯部。圖書館的工作人員決定用床單蓋住這幅畫。

「這很有趣，對刻板印象的指控在某種程度上更多地揭示了他們的眼睛如何運作，而不是我的工作如何運作，」沃克說。 “如果藝術純粹是一種自我驅動的行為，我就不會創作它。”然後，她平靜地轉向另一個修辭方向。 「如果這項工作應該受到譴責，那麼這項工作也是我，來自我身上應受譴責的部分。我不會停止這樣做，因為我還能做什麼？ ”

「即使卡拉沃克的興趣轉向了她，她也不會興奮，」漢納姆說。 「卡拉幾乎和歐巴馬一樣冷靜。她對藝術家在社會中的角色有一個詮釋學的想法——一個足夠強大、能夠承受投射的人，然後可以將想法投射回人們身上，從而改變他們的想法。或不。

沃克發表講話一段安靜但充滿青春氣息的片段，讓人感覺到藝術家有時會被自己大腦的漂移嚇到。她會發表一份簡短的聲明——「這些年來我對自己的家族史不感興趣」——但片刻之後又軟化了——「這是我兒時的沙發，」她指著家裡的灰色家具說道。

1969 年，沃克出生於加州斯托克頓（她稱之為“黃金多元文化主義”），她在 80 年代中期與家人搬到了亞特蘭大郊區的斯通山。她的父親，藝術家拉里·沃克，在一所大學找到了一份工作。該地區因地形而得名，重建後在該地貌上炸毀了一個引人注目的淺浮雕，這是由南部邦聯女兒聯合組織贊助的南部邦聯烈士人物斯通沃爾·傑克遜、羅伯特·E·李和傑佛遜·戴維斯的宣傳雕刻品。在那裡，沃克經歷了黑人童年的雙重青春期：成為成年人的常見社會儀式，然後是成為黑人成年人的明確的社會儀式。 「也許你可以說，我的大部分工作都是為了讓我父親失望，」她開玩笑說。後來她澄清：沃克父親欣賞女兒的作品，但在考慮創作一幅燃燒十字架的負空間水彩畫《燃燒的十字架沒有任何意義，除非有燃燒的黑鬼陪伴，“你什麼時候才能克服種族問題？”

好奇心引導著沃克，即使在刻板印象和人性相互勾結的困難環境中，在媽媽、焦油嬰兒、惡魔主人和他們冷漠的妻子居住的地方。當她在她家向我講述喬治亞州時，她將銀杏和紅茶放在淺色木質餐桌上。她的貓，胖胖的，脾氣暴躁的珍珠，已經在廚房紗門外某個看不見的地方住了下來。筆記本和散落的鉛筆旁邊是一台筆記型電腦，裡面保存著沃克拍攝的視頻，這些不穩定的鏡頭記錄了她十幾歲的時候周圍的民權地標和南部邦聯的石頭建築。兩年前，沃克意識到岩石對她日常視野的侵入使其成為技術和主題的象徵，更不用說未經切割的意識形態黃銅的誘惑了。 「我創作的作品具有歷史意義、有輪廓、有剪裁。有一瞬間，抬頭看著它，我知道這個」——她在找到這個詞之前停頓了一下，這個詞是正確的，但不合適——「這座紀念碑對我的工作影響最大，」沃克說。

自從一種微妙，旅行為沃克提供了新穎的過濾器，讓她可以透過這些過濾器看到她熟悉的美國廢墟，並可能提供一些復興它們的策略。去年，她在羅馬美國學院完成了住院醫師實習。沃克在旅行結束後寫道：“去羅馬是一劑良藥，可以讓我們遠離美國的暴力，也可以讓自己不再被視為黑人女孩。”今年早些時候，她帶領她在羅格斯大學任教的一群研究生前往美國首屈一指的黑人資產階級大都市亞特蘭大及其溫和的周圍地區，包括她父親的出生小鎮富蘭克林小鎮。名義上，這是一趟為裝置藝術收集拓片和錄像的資源之旅。但她也發現自己在處理個人事務，參觀了老友誼，這是一個破舊的墓地，裡面埋藏著她幾位祖先的遺骸。她在講述這次旅行時說，在兩個多世紀的不間斷的時間裡，種族隔離主義準則決定了她的人民可以在哪裡以及以何種方式安葬他們的死者。 「我想知道我是否有一半期待有什麼東西會跳到我身上。就像鬼魂的想法一樣。

如果是那樣的早晨，沃克開放式起居空間的牆壁上的作品就會閃爍著光芒。沃克在與英國加納裔畫家 Lynette Yiadom-Boakye 的交易中獲得了一幅黑人肖像畫。阿里·馬可普洛斯(Ari Marcopoulos) 拍攝的照片佔據了大部分牆面空間：讓·米歇爾·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat) 在浴缸裡裸體，大軍廣場士兵和水手拱門上黑人士兵的放大照片，以及饒舌歌手Pusha T 的金框肖像穿著昂貴的白色T卹，顯得很專橫。馬可普洛斯本人在客廳裡，翻閱著沃克收藏的大量唱片。他選擇了邁爾斯·戴維斯。 「我相信人們已經明白了，但如果他們還不知道，現在他們就會知道了，」沃克舉起雙臂說道。

馬可普洛斯和沃克相識是因為沃克在她以前的服裝區工作室為她拍了一張肖像。他們現在住在一起。在過去的幾年裡，他們合作出版了書籍、小冊子和展覽。這位攝影師於2015 年與沃克一起去了亞特蘭大，幫助她收集了一些印象，這些印象將構成她2015 年在倫敦維多利亞米羅舉辦的展覽“去地獄還是亞特蘭大，以先到者為準”，也是她之後的首次大型展覽。微妙。馬可普洛斯有一個叛亂的幻想，透過在石山煽動性的臉上種植紫藤來慢慢破壞石山。

1987 年，當沃克進入亞特蘭大藝術學院時，她還沒有描繪出她的戰前世界的輪廓。種族禮貌禮儀引導著她的學習。沃克說，無論主題如何，她都傾向於漫畫家風格。她喜歡安迪沃荷和查爾斯舒爾茨。 （舒爾茨給沃克寄了一幅漫畫和一封信，她把它們存放在她家頂樓的圖書館裡。）「它必須是歷史性的，也是像徵性的，它必須與黑人意識的整個範圍相呼應。她說，她會一邊讀托妮·莫里森和奧克塔維亞·巴特勒的作品，但「其他同學都對我嗤之以鼻，因為我在作品中沒有表現出黑人色彩。總覺得這太直接了。我以為我會做錯事。我缺乏教養，或者在我自己的經歷中對黑人身份缺乏明確性……我只是想，如果我誠實地面對自己作為一名黑人女性的失敗，我就會把腳放在嘴裡。

「別看，」沃克說，帶我到她位於市中心的工作室的電腦前。一種怪異的管樂器的聲音充滿了房間，演奏著一首輓歌，其旋律與高音格格不入。 「我走在第九區一條風景如畫的街道上，感覺很不舒服，我聽到了這種陌生的聲音，」她談到最近去新奧爾良的一次旅行時說道。她調出一段影片納奇茲汽船，該公司在密西西比河上運營。沃克在 2006 年大都會博物館舉辦的「洪水之後」展覽中首次對卡崔娜颶風和水的種族化破壞力做出了回應。但她還沒有結束那場洪水的清算。

「新奧爾良是它自己的藝術品，」沃克說。對她來說，特定地點項目的困境是一種和解。網站提供媒介，通常也提供主題。但完全透過空間來構思一個計畫是一種投降。沃克正在適應這種儀式，發展出一種製作不朽藝術作品的方法，她在這種方法上保持著權威。

她回憶道，2013 年沃克第一次參觀多米諾煉油廠時，整個地方都瀰漫著「糖蜜的臭味」。 “歷史不會乾涸。”糖業大亨哈夫梅爾 (Havemeyer) 家族於 1856 年在布魯克林海濱開設了這座建築群；最初的甘蔗收割大部分是由奴隸完成的。一位 18 世紀的傳教士詩人因種植和砍伐甘蔗的劇烈緊急狀況而感到震驚，他提出理論，糖中不可避免地含有血液——象徵性地，糖可能本來就存在於血液中。到 1870 年，威廉斯堡煉油廠（1900 年更名為多米諾糖廠）生產的糖佔全國一半以上。

阿爾及爾角提出了不同的挑戰：黑死者的血最近才流淌；它的記憶仍在繼續。她意識到，透過製作週期性的表演作品，沃克有機會在不放棄控制的情況下向過去和這座城市致敬。 「該樂器將成為一種表演物體，也許會對神經產生影響，」沃克說。她仍在尋找承載儀器的容器，一輛「可能會也可能不會」呈現人類形態的馬車。

沃克告訴我，新奧爾良可能會成為她二十年前在明尼阿波利斯半放棄的計畫的下一個迭代。當她安裝那幅剪影壁畫時，稱為奴隸制！奴隸制！她希望擴大放置剪紙場景的圓形房間，就像亞特蘭大歷史中心的內戰天幕一樣。 “我想像所有的剪紙碎片都以某種方式存在於同一個景觀上，如果你把它們全部放在一起，你就會陷入這個無盡的循環。”她解釋說，這樣一來，這部作品就會既具有紀念意義，又充滿活力——「主奴」辯證法的所有二元對立都會不斷地重申自己，儘管會有退出、逃跑和抵抗的時刻，但嘉年華般的動作劇場不會結束。她稱這一結果是一種“種植園幻想”，她正試圖弄清楚如何從布魯克林遠端控制。然後她停了下來。 「我大聲說出了一些我自己都沒有承認的事情，」沃克說。 “那就這樣吧。”

*本文發表於2017年4月17日號紐約雜誌。