身分政治如何征服藝術世界

二十年後，臭名昭著的 1993 年惠特尼雙年展的背景輻射仍然存在——所謂的多元文化、身份政治、政治，或者只是糟糕的雙年展。 1993 年左右的藝術史是一個破碎的模式，建立在白人和西方文明以及某些關於「偉大」和「天才」的僵化觀念之上。尋找新方式與新觀眾交談的新藝術家無法讓他們的聲音被聽到或作品被看到。

先前也曾有藝術家參與這場鬥爭，但 1993 年的展覽是這場鬥爭的主要裂痕。喬治·霍利迪(George Holliday) 1991 年拍攝的羅德尼·金(Rodney King) 被毆打的十分鐘錄像帶被作為一件藝術品納入其中，由藝術家丹尼爾·J·馬丁內斯(Daniel J. Martinez) 設計的雙年展入場按鈕之一，上面寫著著名的《我無法想像永遠想成為白人》。

接下來是戰爭：白人男性批評者變得瘋狂。這時代麥可·金梅爾曼認為，“我討厭這個節目”，抨擊藝術是“殘酷的”，“政治口號和自我放縱的自我表達”。羅伯特休斯表示，這部劇是「一場抱怨的狂歡」、「說教與政治」。新聞周刊聞到了「文化賠償的香氣」。傑德·珀爾認為這部劇的目的是讓「白人男性評論家……充滿內疚、悔恨和遷就」。希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）——指的是雙年展的一位非裔美國策展人塞爾瑪·戈爾登（Thelma Golden）——表示“讓戈爾登女士加入策展團隊是一種可怕的邏輯」。甚至鄉村之聲憤怒地認為藝術是憤怒的、不祥的、居高臨下的、令人嘆息的說教、可恨的。當時我還在開長途卡車，只在一本現已停刊的雜誌上寫過關於雙年展的文章。儘管具有政治性但沒有煽動性，但我懷疑這場展覽之所以重要，正是因為藝術界的強烈拒絕。我引用了詹姆斯鮑德溫的話說，「不受尊重的人的憤怒」正在向我們襲來。

令人驚訝的是，看來我對那些批評者的看法是正確的。同樣令人驚訝的是，他們對這部劇的看法是正確的。藝術確實改變了！一切都是如此！環顧四周。我們生活在白人憤怒的時刻（「讓美國再次仇恨」），美國白人憤怒的是失去對美國文化的壟斷所有權。藝術領域的故事也是如此：那屆雙年展標誌著以白人、西方人、異性戀和男性為主的視覺文化的有效終結。

然而，文化戰爭引發的變革不僅涉及代表性、多樣性、數量以及自以為是的小人文主義者的行為。它關乎文化的形成方式、藝術的創作方式、什麼才算是藝術。傳記、歷史、邊緣化群體的困境、制度政治、脈絡、社會學、人類學和特權第一次被視為藝術中的「形式」、「流派」和「材料」。可能是核心材料。這種轉變將藝術自我置於首位和中心位置，使其成為 20 世紀 90 年代以來藝術內容的主要載體。

我們已經生活在自我主張的文化中太久了，以至於我們可能很難記得這種精神是多麼新穎。印象派畫家並沒有公開地創作關於「身份」或「自我」的作品；他們的作品是關於「身份」或「自我」的。立體派或野獸派也不是。現代主義的整個引擎雖然是由具有傳奇色彩的藝術人物推動的，但它卻使藝術屈服於主要「關於」形式和技術的作品。快進到戰後時期，故事是一樣的：想想馬克·羅斯科的抽象表現主義或理查德·塞拉和卡爾·安德烈的物質主義極簡主義的宏偉普遍性。我們認為我們可以透過觀看這些藝術家的作品來了解他們，我們確實如此；但工作並不在於他們是誰。就連沃霍爾也說過：“如果你想了解安迪沃荷的一切，就看表面……背後什麼都沒有。”

可以肯定的是，這種新的轉變的根源可以追溯到 20 世紀 90 年代，尤其是在藝術家中，他們幾十年來一直積極關注政治、黑人權力、婦女解放、同性戀解放等議題。沃荷的時髦是革命性的。琳達·本格里斯 (Lynda Benglis) 拿著雙頭假陽具裸體擺姿勢，辛迪·謝爾曼 (Cindy Sherman) 則消失在她的電影劇照中。但大約從 1989 年到 1990 年代末的文化戰爭時代，將整個鬥爭推到了前台。在那段時期，我記得在繪畫中心看到卡拉·沃克（Kara Walker）的第一幅南北戰爭前黑色恐怖的剪紙全景圖，並知道新的美國戈雅（Goya）被釋放了；克里斯奧菲利 (Chris Ofili) 的閃閃發光、點狀、日光色的畫作聖母瑪利亞的大象糞便是非常非理性的，美麗的，薩滿教的。希林·內沙特 (Shirin Neshat) 創作了一部關於處於危機邊緣的現代阿拉伯世界的情節戲劇性的正式電影。格倫·利貢（Glenn Ligon）用鮑德溫（Baldwin）的磨損文本創作了繪畫，這些文本像過熱的政治等離子體一樣融化在觀眾的意識中。錄像藝術家史蒂夫麥奎因 (Steve McQueen) 榮獲奧斯卡金像獎為奴十二年,製作了一些神秘的視頻，視頻中的停屍台上有一具看起來像死了的黑色屍體。由瓦爾·肖基（Wael Shawky）製作的古老義大利木偶從伊斯蘭的角度講述了十字軍東徵的故事。 Rirkrit Tiravanija 在博物館和畫廊為遊客提供免費泰國美食。這也不僅僅是一種針對被剝奪權利的人的新流派： 在馬修巴尼飾演沒有生殖器的色狼的史詩歌劇電影中，白人男性的身份也被探索了。最近，我們得到了 Ryan Trecartin 和 Lizzie Fitch 的影片和 JPEG 中瘋狂超載的聲音、色彩、情感、邪教和部落，YoutubeHito Steyerl 的步入式錄像、電影和雕塑裝置中的圓度數據。

80年代後，我們似乎失去了辨識或命名新藝術運動的本能反應──也許是因為在不斷蔓延的新藝術生態中，太多主義同時萌芽；另外，我們總是按照形式、媒介和地理屬性對事物進行分類。但在過去 25 年裡，這裡發生了一些事情，我相信藝術史專業的學生很快就會清楚地認識到這些事情。這個時代的藝術已經戲劇性地轉向一種西方1000多年來從未出現過的方式：一種一致的衝動，幾乎是一種憤怒，與盡可能多的觀眾進行全面的交流，向行家、新手和新人進行交流。當然，今天並不是每個人都從事這種工作。但總的來說，它確實構成了一場真正的美學運動，一場傳記式、自傳式、個人化的——第一人稱的藝術。——傑瑞·薩爾茨

事實上，愛滋病是一切的開始。

1984-1991

在雷根 80 年代，南·戈爾丁 (Nan Goldin) 和羅伯特·梅普索普 (Robert Mapplethorpe) 等攝影師記錄了一種看起來可能會滅絕的花花公子。愛滋病造成的損失深深影響並激怒了藝術界；身分認同變得政治化，藝術也是如此。 1987 年，電影製片人和藝術家 David Wojnarowicz 在電影中捕捉並拍攝了他的愛人 Peter Hujar 的死亡。新博物館舉辦的展覽包括“差異：論代表性和性”（1984 年）、“同性視頻”（1986 年）和“你今天攻擊了美國嗎？” （1989）——這導致抗議者從窗戶扔垃圾桶到埃里卡·羅滕伯格（Erika Rothenberg）自製的燃燒旗幟的工具包上。

建制派不喜歡那些東西…

1989年

參議員傑西·赫爾姆斯(Jesse Helms) 譴責安德烈斯·塞拉諾(Andres Serrano) 拍攝的耶穌受難像浸在尿液中的照片，107 名憤怒的國會議員威脅要削減NEA 資金以報復撒尿基督以及計畫中的羅伯特·梅普索普的科克倫回顧展。 「『之間有很大的區別威尼斯商人還有一張兩張不同種族的男性『在大理石桌面的桌子上』擺出色情姿勢的照片，」赫爾姆斯告訴記者時代。作為回應，科科倫取消了梅普索普藝術展。德州眾議員迪克·阿米表示，如果 NEA 不遵守新的道德準則，他將向同事展示梅普索普的照片，並「讓他們的預算大打折扣」。文化戰爭由此開始。

……但藝術界不會退縮。

1989–1990

抗議者透過將梅普索普的照片投射到博物館的外牆上來回應科克倫的決定。其他邊緣化藝術家也加入。

“蒙面女權復仇者” 被稱為“遊擊女孩”的樂隊——仍然活躍，仍然匿名——進行了一次“維尼計數”，發現大都會藝術博物館的藝術家中只有不到5% 是女性（但85% 的裸體藝術家是女性）。遊擊女孩在鎮上到處張貼海報，後來拜訪了加州藝術學院的攝影師凱瑟琳·奧佩(Catherine Opie) 班級：“她們說，'女孩坐在這邊，男孩坐在這邊'，然後她們向男孩丟香蕉。我認為他們很聰明。

受到ACT UP 衍生品Gran Fury 等抗議藝術團體的啟發，該團體發起了“接吻不會殺人：貪婪和冷漠會殺人”、“藝術還不夠”等“活動”，以及最著名的“沉默=死亡” ，新博物館窗戶上懸掛的霓虹燈——激進組織“視覺愛滋病”說服數百個藝術組織設立“無藝術日”，並將工作置於“哀悼和應對愛滋病危機的行動”之中。其中許多在隱藏的作品上展示了資訊海報和小冊子。

亞裔美國人藝術網絡《哥吉拉》痛斥惠特尼新任館長在博物館上屆雙年展缺乏亞裔美國人的代表。 「當然，我們完全知道大衛羅斯沒有參與那個雙年展，」現任布魯克林博物館館長的尤金妮·蔡 (Eugenie Tsai) 說。但“值得讚揚的是，在收到這封信後，大衛邀請了哥吉拉的一支隊伍到博物館與他交談。”

（右翼旗手也不會。）

1990年

大陪審團起訴辛辛那提當代藝術中心及其館長丹尼斯·巴里，指控其梅普索普調查中的圖像淫穢。

最終陪審團裁定巴里無罪，但他發現“此後很難恢復正常生活”，他說。 「CAC 希望將其拋在腦後。它影響了資金並疏遠了某些觀眾，所以他們說，’讓我們繼續吧，再也不要談論梅普索普了。

2 月，加州國會議員達納·R·羅拉巴赫(Dana R. Rohrabacher) 詢問由妓女轉型為表演者的安妮·斯普林克(Annie Sprinkle) 在The Kitchen 舉辦的“後色情現代主義”節目，節目中她講述了與3,000 名男人上床的故事，聽起來「是否是對稅款的適當使用」給你？斯普林克為自己辯護：「我的錢花在了很多我不喜歡的事情上。我正在為核彈付錢。我正在為戰爭買單……我的稅金都花在了我認為非常愚蠢、無聊和瑣碎的藝術上。

後來，國家藝術局開始要求其受資助者以書面形式聲明他們的作品不會淫穢，並否決了對四位藝術家的資助，其中包括凱倫·芬利（Karen Finley），她因在自己身上塗巧克力和將山藥插入體內而聞名。 （凱瑟琳·奧佩說：「這一切都是關於身體和把山藥塞進屁股裡的，我當時想，'哇，她真的很想這麼做。』」）當芬利領導針對國家能源局的第一修正案訴訟時，她變成了一個善良的人事業的烈士。

新藝術是直接的、政治性的。

1990年

新博物館展出「十年展：20 世紀 80 年代的認同框架」。新博物館現任館長麗莎·菲利普斯 (Lisa Phillips) 表示，這「無疑是一個轉捩點」。 「它涉及同性戀、同性戀情感、性別問題以及種族和身份問題。這些都是博物館界的首次。我清楚地記得一位藝術史學家對我說，未來十年將是有色人種藝術家的天下。

「這太令人興奮了，」當時在新博物館從事公共計畫工作的史蒂文·P·亨利 (Steven P. Henry) 說道。 “感覺就像你是對文化話語非常重要的事情的一部分。”

凱莉梅威姆斯 (Carrie Mae Weems) 將黑人女性的經歷呈現在鏡頭前。

1990年

在一系列自畫像中，威姆斯玩紙牌遊戲，塗口紅，與家人坐在一起。 「我真的很高興看到一個在偉大藝術和歷史經典背景下讓我感到熟悉的主題，」藝術家拉希德·約翰遜說。 「我知道那個場景——你知道，我和媽媽坐在廚房的桌子旁。亨利·卡蒂埃·布列松 (Henri Cartier-Bresson) 則不太為人所知。凱莉·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）非常熟悉。

格倫·利貢 (Glenn Ligon) 對古老的藝術品進行了獨特的註釋。

1991年

Ligon 開始註解 Mapplethorpe 1986 年的裸體黑人攝影集，黑皮書。最終，他將每一頁單獨掛在牆上，並附上一張記事卡，上面註明了貝爾·胡克斯和詹姆斯·鮑德溫等作家的引言。他將其命名為“關於邊緣的註釋”黑書。」

後來的一件作品以板條箱雕塑為特色，其中嵌入了錄音，靈感來自逃亡奴隸亨利·“博克斯”·布朗的故事，他把自己裝在板條箱裡郵寄到費城，當他出現時，他開始唱歌。 「我清楚記得從藝術史講座上樓時看到那個裝置，然後一次又一次地回來，」現為現代藝術博物館顧問策展人的達比·英格利希 (Darby English) 說道。 “那是我第一次對成為‘藝術知識分子’意味著什麼產生真正強烈的好奇心。”

菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯 (Felix Gonzalez-Torres) 和里克里特·蒂拉瓦尼 (Rirkrit Tiravanija) 讓藝術變得如此親密，讓人可以將其吞下。

1991年

岡薩雷斯-托雷斯以一堆糖果的形式為他死於愛滋病的伴侶創作了一幅“肖像”，邀請畫廊參觀者從其中取出。第二年，Tiravanija（泰國裔阿根廷人）為畫廊和博物館參觀者提供泰式咖哩。 （「烹飪的氣味是這件作品的一部分，」畫廊主傑克·蒂爾頓回憶道。）後來，他在加文·布朗的畫廊裡重新製作了他東村公寓的完美模型，遊客可以在那裡閒逛和聚會；有些甚至發生性行為。

大衛·哈蒙斯成為該運動的教父。

1991年

這位傳奇的局外人贏得了麥克阿瑟“天才”獎，自 70 年代以來一直創作帶有政治色彩的藝術作品，例如他的白色傑西傑克遜和三層籃球筐的畫作。哈蒙斯可能是他最受關注的作品，他曾經說過“實際上，我無法忍受藝術”，他在街頭小販旁邊出售根據尺寸定價的雪球。 「在某種程度上，80 年代末或90 年代初發生的事情是，藝術世界的天平最終從他們的眼前掉落，他們意識到，等一下，這一切都是真實的，我們對此一無所有所知它，」雕塑家約翰·埃赫恩說。 “我認為這是從大衛·哈蒙斯開始的。”

藝術家的作品明確地涉及排斥…

1991年

弗雷德威爾森完成守護視圖，身穿紐約藝術博物館制服的無頭博物館保全裝置。 「在看到那件作品之前，我不知道自己可以成為藝術家，」拉希德·約翰遜說。 「我不知道像我這樣的人正在創作有關他們自己和他們所經歷的複雜經歷的藝術。那時我大概19歲或20歲。在此之前，對我來說，藝術就是高更。也或許是波洛克。它確實改變了我的生活。

布魯克林博物館館長尤金妮·蔡(Eugenie Tsai) 今天引用了這項工作來表明變化有多大：在非營利文化機構中，79% 的策展人是白人，21% 是有色人種，而31% 的保全人員是白人，而69% 的有色人種。

……並將藝術品放置在公眾可以看到的地方。

1991年

Carrie Moyer 和 Sue Schaffner 組成了 Dyke Action Machine，這是一個假的廣告二人組；他們的首個宣傳活動模仿了 Gap 廣告，但加入了女性接吻的照片。 「我們的計畫在酷兒社群引起了很多人的興奮，我們也培養了相當多的追隨者，」莫耶說。 “他們從街頭堤壩的角度以出色的圖形風格和幽默的方式批評了世界。”

惠特尼雙年展衝破了堤防。

1993年

在伊麗莎白·蘇斯曼 (Elisabeth Sussman) 的監督下，雙年展有著獨特的願景。 「藝術家堅持：認識你自己，」時任導演大衛羅斯 (David A. Ross) 在展覽目錄中寫道。 “必要時不惜一切代價！”他們堅稱自己做到了：羅伯特·戈伯手工製作的報紙，其頭條新聞是關於同性戀對婚姻的「威脅」；帕特·沃德·威廉斯 (Pat Ward Williams) 的壁畫上有五位年輕黑人詢問觀眾「你在看什麼」的塗鴉風格；佩蓬·奧索里奧（Pepón Osorio）設計了一座狹窄的拉丁裔住宅，裡面有一具屍體，上面蓋著血跡斑斑的床單——犯罪現場（誰的犯罪？）。在節目的其他地方，一段影片完整地回放了洛杉磯警察毆打羅德尼金的事件，但沒有發表任何評論。
大衛·哈蒙斯拒絕參加。 「我們都希望他這麼做，但他不願意，」羅斯回憶道。但在開幕當晚，他就在那裡，沉默地、孤獨地站在麥迪遜和第 75 街西北角的路燈下。他似乎只是在觀察人們進進出出。我不確定他這種不作為來溝通是什麼意思（如果有的話）。但我把它解讀為一個訊息，即儘管我們試圖反映對那個特定時刻的理解，但這次展覽不應與問題的解決方案相混淆。

批評者無法忍受。

1993年

展覽成為博物館歷史上最受批評的展覽之一。麥可金梅爾曼在他的《紐約》的第一段中寫道時代評論：「它使紐約的各種批評家通常意見不一致的觀點罕見地和諧起來：至少，他們不喜歡它。我討厭這個節目。羅伯特·休斯的時間評論的副標題是“抱怨的嘉年華”。彼得·謝爾達爾鄉村之聲說這部劇「真的可能是有史以來最糟糕的」。 「這部劇既粗俗又粗俗，」謝爾達爾現在說道。 「我對此做出了反應。我拒絕承認它體現了歷史的必要力量，將小小的藝術世界與民主的大價值結合起來。但事實證明，我醒悟了。藝術倖存下來。這個活動對社會有好處，順便說一句，漸漸地對我也有好處。邁克爾·金梅爾曼 (Michael Kimmelman) 則沒有那麼悔恨：「回想起來，我的 93 篇文章在我看來是真誠而清晰的，」他說。 「這並不反對雙年展或藝術界更具政治參與度的想法，而是反對該展覽的具體細節。政治很重要。

尤其令人討厭的是 Daniel J.Martinez 設計的按鈕。

1993年

馬丁內斯是一位洛杉磯多媒體藝術家，在被任命為該展覽製作入口按鈕之前，他已經開始創作具有挑釁性和政治色彩的藝術作品。 「在獲得標籤之前，各種各樣的博物館和畫廊都希望我舉辦展覽，」他說。 「然後雙年展開始了，我買不到一場展覽。沒有人會碰我。標籤本身完全被誤解了。阿瑟·丹托氣得發狂。像大多數白人一樣，他不知道該怎麼辦。人們在每篇文章的開頭都說，“丹尼爾·馬丁內斯是一個逆向種族主義者”，我當時想，“這就是你最好的了？！”我喜歡任何有智慧、真正願意做這項工作的人，但你得到的卻是人們的一堆回應，我甚至不會要求在我的浴室裡挑選彩色毛巾。

我的作品尤其徹底改變了惠特尼博物館的身份。他們再也無法回到原路，因為它改變了其機構形象。我們相信這場戰鬥已經勝利。我們認為，如果你能讓惠特尼將其資源投入[這次對話]，那麼每個人都會效仿似乎是合乎邏輯的。 我們沒想到反應會是，“這是有史以​​來發生過的最糟糕的事情。”這應該向任何人暗示藝術可以更豐富、更精彩，為什麼有人想要更少？相反，人們的反應是最新保守主義的反應。寫了 800 或 900 條評論，基本上都是這樣的，“誰讓酷兒和少數族裔進入博物館？”而不是接受這個國家不可避免的現實。我們錯了。我們錯了。

就連展覽的策展人也對這樣的反應感到震驚。

1993年

「到 20 世紀 80 年代末，任何擔任策展人的人都知道他們必須擺脫白人貧民窟，」薩斯曼說。 “但這些都是邊緣的爭論，而不是藝術世界的中心，我認為惠特尼是中心。”受到 Kenkeleba House、新博物館和 Exit Art 等市中心空間的啟發，薩斯曼直接與收藏家、策展人和藝術家（而不是畫廊）合作，尋找尚未被市場篩選的新聲音。 「作為首席策展人，接受我認為當時在美國發生的最重要的事情是絕對重要的，」她說。 「雙年展總是充滿爭議；你知道要深入其中。但我當然沒想到會達到這樣的程度。評論非常激進。真正將爭論推向高潮的是金梅爾曼，他是當時的新批評者。這對批評家來說就像是一場盛大的活動。我沒有參加董事會會議，但我覺得身為員工，我必須以某種方式受到保護。那段時期並不輕鬆。但這部劇確實改變了一切。 「我認為現在雙年展將採取政治立場是理所當然的。現在這幾乎是陳腔濫調了。他們現在被視為多元化和進步思想的平台——如果他們不這樣做，那麼他們似乎還沒有完成自己的工作。 1993 年之前並非如此。

身份潮湧入藝術世界

1993–1999

由 1993 年雙年展的一位黑人策展人 Thelma Golden 領導。當戈爾登在惠特尼美術館策劃「黑人男性」時，她還不到30 歲，該展覽展出了弗雷德·威爾遜、阿德里安·派珀、萊昂·戈盧布和巴克利·L·亨德里克斯的作品。 「一個引人注目的事情是，老一代非裔美國藝術家對展覽表現出一定的反感，即使不一定是對《塞爾瑪》，他們認為自己的作品被這座城市的博物館忽視了，」奧奎恩維佐回憶道，他當時是一名年輕的移居者。 「作為一名年輕的策展人，我所看到的是，我這一代（塞爾瑪絕對是其中的領導者）和那一代國際化、成熟、有成就的藝術家之間似乎突然存在著分裂，而這些藝術家在美國從未得到適當的重視。正如標題所強調的那樣，「黑人男性」不僅是一個心靈戰場，也是一個認識論戰場。這是一場令人難忘的、具有時代意義的展覽。今天走進任何美國博物館，你都會隨處看到這場展覽的印記。它引人入勝、令人不安、引人注目、分析深刻。

「Golden 本身就是一個故事，」可可·福斯科 (Coco Fusco) 說道。 「她在幫助我們這一代黑人藝術家以非常重要的方式打入主要博物館和收藏方面發揮了多大的影響力。在 80 年代末或 90 年代初之前，這種情況發生的希望微乎其微。讓藝術家得以生存的人——他們是少之又少。

藝術家們接受了挑戰。

1994年

Shirin Neshat 推出了她的「阿拉的女性」攝影系列。安娜·迪維爾·史密斯暮光之城：洛杉磯，1992年，一部講述羅德尼金被毆打事件的獨角戲，並獲得東尼獎提名。哈佛大學教授霍米·巴巴 (Homi Bhabha) 表示：“她沒有使用某種紀錄片形式，也沒有寫劇本或創作藝術品，而是實際上使用了自己的身體。”

然後，卡拉·沃克向全世界介紹。

1994年

「卡拉在羅德島設計學院就讀的最後一年，將她的幻燈片寄給了我們，我們徹底震驚了，」時任繪圖中心主任安·菲爾賓 (Ann Philbin) 說道。沃克剛開始研究剪紙剪影，用它們來描繪的不是田園詩般的維多利亞場景，而是戰前的恐怖。 「老實說，我們並不經常感到如此驚訝和印象深刻。這項工作是我們以前從未見過的。我們打電話問她是否可以將她放在紙上的剪影剪貼畫轉移到牆上。我記得幾週後她才回電給我們並說她可以做到。她在我們的展覽中展示的作品非同尋常、令人震驚，並且在種族問題上具有強烈的對抗性。它的模糊性非常具有挑釁性，圍繞著卡拉引發了許多爭議。她是一位黑人女性，但她為誰說話呢？作品傳達的政治訊息是否夠明確？

後來，藝術家貝蒂耶·薩爾 (Betye Saar) 在 PBS 上批評沃克：“我覺得卡拉·沃克的作品有點令人反感和消極，是對奴隸，特別是婦女和兒童的一種背叛；”這基本上是為了娛樂和白色藝術機構的投資。

兩年一度的震撼模型也被出口。

1995年

一直到韓國，光州雙年展都是響應惠特尼雙年展而創辦的。 「白南準 (Nam June Paik) 是我們的非官方贊助商，」策展人伊麗莎白·薩斯曼 (Elisabeth Sussman) 說道。 「他們喜歡那裡。他們完全敬畏。我認為他們沒有感受到任何對政治藝術的憤怒。他們認為這是熱門且有爭議的，因此，他們創辦了自己的雙年展，現在已經舉世聞名。

有色人種藝術家終於找到了可以稱之為家的畫廊。

1990年代

「這不僅僅是為了出售，而是為了尋找代表，」策展人羅伯特·斯托爾說。在這方面，傑克·謝曼「比任何人都做得更多」。 1997 年，Shainman 的畫廊搬到了切爾西。 「一旦有色人種藝術家開始在畫廊中展出並展出，情況就發生了轉變；他們實際上在市場上佔有一席之地，」該公司的董事 Steven P. Henry 說。保拉庫柏畫廊。 「羅馬爾·比爾登（Romare Bearden）和雅各布·勞倫斯（Jacob Lawrence）仍然存在，但他們總是被認為是黑人藝術家，而讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）是一位超級巨星，我認為他的成功確實重新定義瞭如何收藏有色人種藝術家。

可可·福斯科 (Coco Fusco) 對這種繁榮的看法略有不同。 「收藏家們，這並不需要太多。在美國，一開始購買當代藝術的人並不多，只需要一些，然後它就會起飛。如果一個人的作品很暢銷，那麼其他畫廊主就會跟著做。他們說，’我要抓住我的黑人’，這基本上就是發生的事情。

「銀行餘額是疏遠或包容的最有效衡量標準，」藝術家肯亞（羅賓遜）說。即使在繁榮時期，也不是每個人都能賺錢。 「格倫·利根，卡拉·沃克有一個驚人的市場，」評論家安特萬·薩金特說。 “但是數量太少了。”

這並不是包容的天堂——尤其是對於女性和拉丁裔藝術家而言。

1990年代

「不幸的是，我認為當今的藝術界可能更加性別歧視，」先鋒畫廊主麗莎·斯佩爾曼 (Lisa Spellman) 說道。303畫廊。羅徹斯特大學藝術史教授道格拉斯·克里姆普表示：“無論取得什麼成果，都是來之不易、不穩定且不穩定的。”

「許多邊緣化藝術家曾短暫地被納入主流藝術世界，但他們的藝術卻被當作『身分政治』的例子而被忽視，」《展現黑色。“這個詞被用來貶低批評家不想花時間理解的作品，因為它涉及他們認為不屬於的歷史。” 「美國白人對實現多樣性的看法是陷入了黑白二元之中，」該組織的執行董事 Jorge Daniel Veneciano 說。鄰裡博物館。藝術家特雷西塔·費爾南德斯 (Teresita Fernández) 表示：“看看大多數主要博物館舉辦過多少次拉丁裔展覽，就會發現，在博物館的整個歷史中，通常沒有或只有幾次這樣的展覽。”

「我總是感到疏遠，因為我過去常常拒絕接受拉丁裔藝術調查，」藝術家兼作家佩德羅·貝萊斯 (Pedro Vélez) 說。 「我認為機構人士認為這是一種侮辱。也許他們覺得我忘恩負義。 1993 年惠特尼雙年展取得了什麼成就，當時我們有四個白人藝術論壇作家試圖解釋“黑人生命也是命”抗議活動期間邁阿密巴塞爾的種族不平等？ ”

但藝術機構正在註意到這一點。

1994–1999

1994 年，布朗克斯博物館舉辦了具有里程碑意義的移民藝術展“超越國界”，Shirin Neshat 稱該展“奠定了我的職業生涯”； 1995 年，加州大學柏克萊分校藝術博物館透過「In a Different Light」對酷兒藝術做了同樣的事情。 1996 年，新博物館舉辦了卡洛琳·施尼曼 (Carolee Schneemann) 回顧展，她因閱讀從陰道中取出的捲軸而聞名。卡拉·沃克獲得了麥克阿瑟“天才”獎。 1999 年，「美國世紀」在惠特尼博物館開幕。 「突然間，如果不進行大量討論，就不可能說出一個人成為美國藝術家的原因，」擔任該節目顧問的評論家蒂爾扎·尼科爾斯·古德夫 (Thyrza Nichols Goodeve) 說道。 「雖然『美國』作為展覽前半部分的組織原則是有意義的，但 20 世紀末的重點是，由於全球化和藝術界身份政治的興起，『美國』已經成為一個有爭議的術語。以及國際雙年展。

博物館甚至邀請藝術家弗雷德威爾遜重新組裝他們的收藏，公開展示他們的偏見。 （這部作品從他具有里程碑意義的《挖掘博物館》開始，「向我展示了製度批評的風險可能比自我審視的唯美主義更高，甚至更深，」藝術家兼根莖創始人馬克·特里布（ Mark Tribe）說。 。 「我以為這會是一場艱苦的戰鬥，主流將會佔上風，」大都會藝術博物館第一位非裔美國策展人洛厄裡·斯托克斯·西姆斯(Lowery Stokes Sims)說道。 “三十五年後，很明顯，我和我的同事們的工作和奮鬥產生了一些效果。”

藝術評論家也是如此。

1998年

霍蘭德‧科特 (Holland Cotter)，開始在紐約出版時代1992 年，1998 年受聘為全職員工（他自己是白人，儘管是同性戀）幾乎只寫關於酷兒藝術家、有色人種藝術家以及之前被排除在外的人的文章。 「舉辦第 1000 場理查德·塞拉 (Richard Serra) 秀或其他什麼節目似乎是一種浪費，」他說。

當魯迪朱利安尼發起對這幅畫的討伐時，它標誌著文化戰爭的結束…

1999年

有些人懷疑對奧菲利的憤怒聖母瑪利亞，這促使紐約市長威脅要驅逐布魯克林博物館，與其說是因為用來裝飾聖母像的大象糞便，不如說是因為她的膚色。在國際大都會紐約，朱利安尼的改革運動是一場公關災難。

……藝術價值取得勝利。

1999年

（畢竟，這一年凱倫·芬利出現在《花花公子》上。）

自我戲劇誕生

2011-2016

戈爾登問：黑人藝術能否超越多元文化主義？

2001年

在哈林工作室博物館的新職位上，戈爾登策劃了“自由風格”，這個詞創造了“後黑人”一詞來描述那些似乎因黑人藝術市場繁榮而從身份政治中解放出來的藝術家。 「圍繞著自由式展覽和後黑人這個詞的整個喧囂讓一些人非常憤怒，其潛台詞是黑人藝術家不必再抱怨了；現在他們可以隨心所欲地創作藝術”，藝術家兼作家可可·福斯科 (Coco Fusco) 說道。 「他們不必談論奴隸制、種族主義和卑鄙的事情。黑人藝術的政治邊緣不必再存在，作品才有真實性。但這到底是怎麼回事？其中一部分是來自經濟福祉的自滿。如果你要賣給收藏家，為什麼會感到不安？這是市場的影響之一。今天有一套新的目標和一套不同的目標：一個關於立即成名、成功和金錢的目標，而不是關於不那麼商業化的對理想的追求。當我現在去看非常年輕的黑人藝術家的演出時，我很清楚他們的目標是什麼：他們是商業性的，非常商業化。

「我認為這是一場非常精彩的展覽，」其中一位年輕藝術家拉希德·約翰遜 (Rashid Johnson) 說道。 「我很難在觀看這些展覽時想到『這是一個壞主意』。馬克·布拉德福德最初來自那個展覽。我喜歡，朱莉·梅赫雷圖、艾瑞克·韋斯利也喜歡。但我不知道他媽的後黑人是什麼。從我記事起，我現在就是黑人，所以我從來沒有經歷過後黑人時期。對於[上一代黑人藝術家]來說，從根本上向白人傳授黑人文化體驗可能是非常必要的。但我是在 BET 世代長大的，所以白人對黑人文化了解很多。我不需要告訴他們我頭髮的事。他們知道什麼是辮子。他們聽懂了白話。在我之前的藝術家們已經如此重要地解決了這些問題，以至於我從來沒有覺得我真的必須解決它們。

其他的門也打開了…

2002年

貝蒂·湯普金斯 (Betty Tompkins) 展出了她的“Fuck Paintings”——她從 70 年代開始創作，但以前從未展示過。 「我在 80 年代和 90 年代被徹底拒絕，並且被女權主義者徹底拒絕，」湯普金斯說。 “我正在製作涉及快樂的作品，而有一部分女權主義者反對製作有關女性快樂的作品。”

……讓位給一種全新的流派——表現自己。

2003年

卡洛普林齊 (Kalup Linzy) 創作了他的模擬肥皂劇，我所有的楚人，他經常變裝表演。 「它的靈感來自艾迪墨菲和馬丁勞倫斯等喜劇演員，以及觀看肥皂劇長大的人，」他說。 「我想創造探索刻板印象和原型定義的角色，而不是讓它們是一維的。我也在探索我與家庭關係中的個人身分。

2005 年，Performa 推出了首屆行為雙年展，參展藝術家包括瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)、羅恩·阿西(Ron Athey)、莎朗·海耶斯(Sharon Hayes) 和克利福德歐文斯(Clifford Owens)，後來在PS1 舉辦的展覽「選集」(Anthology) 從以下角度重新演繹了行為藝術的整個歷史：透過表演特定的「腳本」來排除黑人藝術家——其中一個由Pope.L 寫的，是「成為非裔美國人」。成為非常非裔美國人的人。

Performa 創辦人 RoseLee Goldberg 表示，從歷史上看，表演藝術一直是探索身份的載體。 “還有什麼比直接說‘看著我，我就站在你面前’更好的方式讓人們集中註意力呢？” 」

甚至白人的藝術也開始看起來不一樣。

2000年代

「馬修·巴尼是一位跨性別藝術家，但不是當代性意義上的跨性別藝術家，」霍米·巴巴說。 「他透過跨材料和實踐的邊界經驗來做到這一點，同時承認每種媒材的特殊性。他把性別和性取向的問題帶入自己的身體，並使它們變得複雜化。白人男性的新作品展示了表演身份的影響：瑞安·特雷卡丁 (Ryan Trecartin) 的錄像裝置探討了性、文化和種族；男人變成女人，變成小丑，變成小人物，變成鏡子。

建制派真正開始買入。

2000年代

2007 年，經常將黑人女性圖像與自己的文字評論結合的洛娜·辛普森 (Lorna Simpson) 在惠特尼美術館舉辦了回顧展。 「走完展覽，我哭了，」畫廊主珍妮·格林伯格·羅哈廷 (Jeanne Greenberg Rohatyn) 說道，她不久後就開始在她的畫廊裡代表這位藝術家。

同年，年僅37 歲的卡拉沃克(Kara Walker) 舉辦了自己的惠特尼回顧展。雕塑館長勞拉‧霍普特曼(Laura Hoptman) 說。 “我意識到卡拉正在挖掘的歷史既是我的歷史，也是她的歷史。” 2014 年晚些時候，沃克接管布魯克林和微妙，或奇妙的甜心寶貝，布魯克林多米諾糖廠的一座巨大的「媽媽」獅身人面像。 “我看到了 Kara Walker，腦子裡全是 Biggie 的一句台詞：‘親愛的，你把車停在哪裡？’”Jay Z 說道，“天才在工作。”

這通常仍然意味著白人顧客的支持。

2008年

梅拉·盧貝爾(Mera Rubell) 在談到2008 年盧貝爾家族收藏展“30 個美國人”時回憶道，“作為白人收藏家，你會覺得自己是瘋子，而展覽上展出的是大衛·哈蒙斯(David Hammons)、凱欣德·威利(Kehinde Wiley)、蕾妮·格林(Renée Green) 等人的作品。人們說，『你正在走進這裡的蜂巢。你會被指責並感到尷尬”，老實說，有那麼一刻我們作為一個家庭想知道我們是否願意冒這個險？藝術家會說，『我不想被隔離，我寧願和理查德·林斯待在一起，也不願和「黑人藝術家」一起參加展覽，因為我和黑人藝術家有什麼共同點？但我們在巴爾薩扎的圓桌會議上會見了拉希德·約翰遜，我們說你是我們正在策劃的展覽中的年輕藝術家之一，我們想知道你對此有何感想。你覺得做黑秀有意義嗎？他說『為什麼不呢？你擁有這項工作。我不知道他當時是否知道格倫·利根或米卡琳·托馬斯在節目中，但他說能和哈蒙斯一起參加同一場節目真是太榮幸了。有一次，我們在切爾西的街上遇到了克里·詹姆斯·馬歇爾。我們正在去傑克謝曼的路上，我說，『我們可以藉用傑克的辦公室幾分鐘，與你進行一次深入的交談嗎？ “我們走出那裡就像在月球上行走一樣，因為我們終於得到了我們真正認為是牧師的祝福。”

「人們對屬於自己文化以外的文化的美學有一種親和力，」Arts.Black 的聯合創始人泰勒·蕾妮 (Taylor Renee) 說道。 「我想起最近的《Ebony》雜誌封面上寫著：美國人愛黑色人們文化，刪除「人民」一詞。這並不是什麼新鮮事，美國幾個世紀以來一直在採用黑人文化，但我認為，在黑人身體變得越來越明顯可隨意處置的時代，美國黑人這種與生俱來的抵抗形式是有道理的。我們正在經歷一個轉折點，美國黑人要求歷史上所有白人機構對邊緣群體的不公正行為負責。

儘管一些多樣性的象徵拒絕被貼上標籤。

2000年代

「90 年代的認同政治對我影響很大，」藝術家 K8 Hardy 說。但今天，“我覺得我的工作因為簡單地提及身份政治而被最小化，所以我猶豫是否要討論！” 「作為跨性別者，我從未在任何地方看到過自己的代表，」藝術家萊迪·丘奇曼 (Leidy Churchman) 說道。 「但我是一個自私的藝術愛好者。我真的在為自己的工作尋找一點興奮和內容。

並想知道可以實現什麼。

「藝術家對他們的文化和他們所生活的世界做出反應，」藝術家馬丁·西姆斯說。 「到 1993 年，愛滋病毒成為 25-44 歲黑人男性死亡的主要原因，也是黑人女性的第二大死因。由於針對酷兒、窮人和有色人種的長期、非人性化運動，我們在愛滋病危機期間失去了一代美國人。更不用說，在同一時間，數百萬人在禁毒戰爭的支持下被監禁。我認為 ACT UP 非常成功，但我覺得專注於這一點就失去了藝術的意義。他們的工作是否結束了結構性種族主義，嗯，不，我想沒有…”

借助社交媒體，藝術家現在可以更直接地表達…

2010-2015

藝術家 Jayson Musson 首次亮相《藝術思想》YouTube 系列，由他的另一個自我 Hennessy Youngman 主演。在《如何成為一名成功的黑人藝術家》中，他建議”，“對白人來說顯得很憤怒、難以捉摸、充滿異國情調。看起來符合黑人知識分子的時尚和你有什麼。利用藝術品生產中的奴役來滿足資產階級白人消費觀眾的偷窺需求，並說你這樣做是為了「挑戰」他們，所以基本上，當他們離開你的挑釁性和挑戰性的個展時，他們有話要說，而他們在俄羅斯茶室吃晚餐。遵循這一點，你就會成為一個非常成功的黑人藝術家。

2014 年，藝術家 Shikeith 創建了主題標籤和影片項目#Blackmendream。 「這是黑人談論恐懼和焦慮的一種方式；它也涉及黑人男性的性行為，以及我們表現、生活和夢想的方式。這是一部真正受到人們歡迎的作品，」評論家安特萬·薩金特 (Antwaun Sargent) 說。

第二年，藝術家兼「概念企業家」Martine Syms 在她的表演影片中剖析了黑人女性的舉止手勢注意事項。 「她的工作方式是當今黑人藝術家更感興趣的：影片和線上平台，」薩金特說。 “手勢注意事項與網路上流傳的黑人女性手勢有關。她讓一位女演員表演這些手勢，這真的很荒謬，但重點是對黑人女性氣質和語言的思考，這些不易捕捉，但肯定存在於黑人女性中。

……並自行銷售和行銷作品。

2011–2014

大都會藝術博物館的 Kimberly Drew 開通 Instagram@博物館媽咪並創立了 Tumblr黑人當代藝術。“我認為現在發生的事情有點不同，」她說。“我是一個徹頭徹尾的數字孩子。我從 6 歲起就有了一台電腦。所以我決定創建自己的網站。

2014 年，Jessica Lynne 和 Taylor Renee 創辦了線上日記黑色藝術。 「儘管黑人在藝術博物館和文化機構中的代表性不足，但在藝術批評領域也缺乏黑人作家的發表作品，」蕾妮說。

「今天，藝術家們說，『我想以我想要的方式出售我的作品，以我想要的方式談論它，』安特萬·薩金特說。 “即使有市場，構成‘藝術世界’的其他結構仍然非常白，我認為人們對此感到有點沮喪。”

現實生活中的藝術家高舉激進主義火炬

2000年代

2010年，西斯特蓋茨重建基礎開始透過藝術和文化措施振興芝加哥服務不足的社區。 2011 年，Carrie Mae Weems 協助推出操作啟用，一個反對槍枝暴力的公共藝術計畫。 2015 年，馬克·布拉德福德 (Mark Bradford)、收藏家艾琳·哈里斯·諾頓 (Eileen Harris Norton) 和活動家艾倫·迪卡斯特羅 (Allan DiCastro) 共同開放藝術+實踐在洛杉磯低收入社區提供文化節目。

革命的跡象隨處可見。

2000年代

2010 年惠特尼雙年展首次以女性藝術家為主。格倫利根的《美國》回顧性的在惠特尼開幕。 Hauser Wirth & Schimmel 大型畫廊在洛杉磯開設了其龐大的空間，展示 50 年來的女性雕塑家，Jack Shainman 開設了兩個新的畫廊空間。首個完全由黑人藝術家組成的展覽在耶魯大學上演，藝術碩士學生 Awol Erizku 的「13 位藝術家」。 （「這不是教師的倡議；學生這樣做是因為他們沒有得到他們想要的東西，」當時耶魯大學藝術學院院長羅布·斯托爾說。「教師並不完全是單色的。布魯克林博物館安裝了凱欣德威利回顧性的。 （「這是我覺醒的時刻，」金伯利·德魯說。「我感覺自己身上發生了一些事情——發生了相當大的轉變。我一生都在參觀博物館，但以前從未見過這樣的事情。裸體變性身體所做的雕塑成為新博物館三年展上最受關注的作品之一。惠特尼博物館將這次從自己的收藏中挑選出來的大型展覽稱為“美國很難看到”，並為新館開幕。

論點也是如此。

今天

2014 年，當白人藝術家喬·斯坎蘭 (Joe Scanlan) 在惠特尼雙年展上引入一名黑人女性扮演的角色時，以酷兒和黑人為主的 Yams Collective 退出了展覽。 「我們正在抗議制度上的白人至上主義及其後果，」Yams 的一名成員告訴 Artnet News。 「我們傳達的訊息的一個主要部分是，我們希望將白人至上的觀念從白人至上的諷刺中移開：新納粹分子、三K黨成員、生活在阿肯色州山區的瘋狂孩子。白人至上體現在這些機構中，這些機構將我們象徵化，邀請我們進入他們絕對沒有興趣放棄權力的空間。這是解決這個問題最重要的事情。

毫不奇怪，斯坎倫認為自己也在努力追求同樣的價值觀。 「多內爾·伍爾福德（Donelle Woolford）源於這樣一個事實：雖然博物館在擴大其節目的觀點方面取得了長足的進步，但人們仍然期望，為了讓有色人種藝術家獲得機會，他們必須針對自己的身份進行創作。 「也就是說，要求他們證明自己是真實的。這過去是、現在仍然是一種陷阱，它約束所有不以自己身分為主題創作作品的藝術家，並限制那些這樣做的藝術家。即使當有色人種藝術家玩弄這種真實性和控制力時——例如 Adrian Piper 或 Pope.L——他們的實際身份仍然被用作短暫但真實的多樣性成就的證明。我們想看看如果像多內爾·伍爾福德這樣的角色進入這個系統會發生什麼，當她的身份被揭露、不真實時會發生什麼。不用說，她的出現帶來了改變。如果沒有多內爾·伍爾福德的催化，山藥集體的抗議和退出就不會有效。對於所有博物館和策展人來說也是如此，他們現在感到有必要認真對待他們的訪問承諾。正如馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）所說，“小說使我們能夠把握現實，同時也讓我們了解被現實掩蓋的事物。”

「今天美國正處於一個有趣的時刻，」奧奎·恩維佐說。 「我認為這段時期與 20 世紀 80 年代末和 90 年代身分政治的『全盛時期』非常相似。在我看來，這是非常受歡迎的，特別是不同形式的參與藝術和行動主義讓人們關注到最近以復興繪畫的名義在畫廊和博物館中肆虐的無知和平淡的形式主義類型。

無可否認，這使得第一人稱藝術成為一場藝術史運動——我們這個時代的運動。

今天

Jerry Saltz：「藝術家現在以中世紀大教堂立面的規模進行創作，旨在以易於理解的方式講述普遍的故事。但他們這樣做時，總是把自己的個性、歷史、傳記放在前面和中心——用自我的想法來說話、懇求、擊倒我們。

——雷切爾·科貝特的《歷史》

本計畫根據對John Ahearn、Dennis Barrie、Frank Benson、Homi Bhabha、Claire Bishop、Francesco Bonami、AA Bronson、Susan Cahan、Dan Cameron、Rodriguez Calero、Leidy Churchman、Bridget R. Cooks、Lauren Cornell、Holland Cotter 的訪談整理而成, 道格拉斯·克里普, 陰道戴維斯, 金伯利·德魯, 格蕾絲·鄧納姆, 彼得·埃利, 達比·英格利希, 奧奎·恩維佐, 擅離職守·埃里茲庫, 特雷西塔·費爾南德斯, 凱倫·芬利, 哈爾·福斯特, 可可·福斯科, 馬西米利亞諾·吉奧尼, 艾莉森·金格拉斯, 羅斯李·戈德堡, 克勞蒂亞·古爾德, 蒂爾扎尼科爾斯·古迪夫、保羅·哈、K8·哈迪、史蒂文·P·亨利、戴夫·希基、馬修·希格斯、勞拉·霍普特曼、克麗絲·艾爾斯、Jay Z、拉希德·約翰遜、佩佩·卡梅爾、珍妮佛·基德韋爾、克里斯托弗·Y·盧、卡洛普·林齊、格倫·洛瑞、傑西卡林恩、丹尼爾·J·馬丁內斯、史蒂文·亨利·麥道夫、凱莉·莫耶、傑森·穆森、希琳·內沙特、琳達·諾登、凱瑟琳·奧佩、克利福德·歐文斯、安·菲爾賓、麗莎·菲利普斯、Pope.L、勞拉·萊科維奇、泰勒·蕾妮、肯亞（羅賓遜）、珍妮·格林伯格·羅哈廷/ 大衛·A·羅斯/ 梅拉·魯貝爾/ 安-瑪麗·拉塞爾/ 安特萬·薩金特/ 喬·斯坎蘭/彼得謝爾達爾/ 卡洛莉施內曼/ 傑克謝曼/ 希凱斯/ 洛厄裡斯托克斯西姆斯/ 麗莎斯佩爾曼/ 羅伯特斯托爾/阿里·蘇博特尼克/ 伊麗莎白·薩斯曼/ 馬丁Syms、Nato Thompson、Jack Tilton、Betty Tompkins、Mark Tribe、Eugenie Tsai、Pedro Vélez、Jorge Daniel Veneciano 和 Joel Wachs。

*本文的一個版本出現在 2016 年 4 月 18 日的《紐約雜誌。