說起來我很痛苦,但我是一個失敗的藝術家。 「讓我痛苦」是因為我的生活中沒有任何事情能帶給我無限的精神幸福,讓我在二十多歲和三十多歲的十年裡連續數十個小時進行藝術創作,每天都在做,總是在思考它,尋找一個聲音來表達自己的想法。現在我生活在批評螢幕的另一邊,所有那些無法言喻的語言,所有那些關於色彩、結構和美的神秘的醫生薩滿主義——都消失了。

我非常想念藝術。我從來沒有和任何人真正談論過我的工作。在我的寫作中,我偶爾會提到曾經作為藝術家的過去,通常都是笑著的。每當我想起那段時光,我都會感到後悔。但一旦我放棄了,我就放棄了;我再也沒有創作過藝術,甚至沒有看過我所做的作品。直到上個月,我的編輯建議我寫一下我作為年輕藝術家的生活。我很害怕。說實話,也很高興。不管過去了多久——無論我把自己完全視為一個批評家,從另一方解決同樣的表達問題——我承認,聽到有人想要我,我感到一種根深蒂固的興奮看看我的作品。

當然,我經常認為每個不創作藝術的人都是失敗的藝術家,即使是那些從未嘗試過的藝術家。我確實嘗試過。比嘗試更多。我是一名藝術家。我想,有時甚至是偉大的。

我並沒有完全被迷惑。我曾是一個懶惰的自作聰明的人,他為自己感到難過,怨恨任何有錢的人,並覺得世界欠我一個生計。幾年來,我在芝加哥藝術學院上課,儘管我並不總是支付學費,也沒有獲得學位。但我確實在那裡遇到了藝術家,並發現彼此熬夜是藝術家學習一切的方式——開發新語言並相互交流。

觀看 Jerry Saltz 評論他的藝術作品。

1973 年,我 22 歲,自以為是,但因自己的工作尚未得到認可而感到沮喪。我走進我室友巴里·霍爾頓(Barry Holden) 在我們公寓的房間,距離瑞格利球場(Wrigley Field) 300 英尺,我說:「讓我們和我們的朋友開辦一家藝術家經營的畫廊吧。 」他說:“好吧。”太棒了!人們注意到了;寫了文章;我接受了紐約大牌評論家 Peter Schjeldahl 的採訪;我遇到了數百位藝術家,感覺自己是一個巨大社區的一部分,我覺得自己就在這個社區的中心附近。多年來,我一直住在畫廊對面的一間巨大的六層冷水、無暖氣、無電梯的閣樓裡,每月租金為 150 美元。這個地方以前是傑瑞劉易斯肌肉萎縮症基金會的儲藏室,我的家具大部分都是被遺棄在那裡的:一張沙發木凳、空間中央的一張巨大的繪圖桌、一個電爐、水桶。我是一名藝術家。

到 1978 年,我在我們的畫廊 NAME 舉辦了兩場個展(之所以這樣稱呼,是因為我們想不出名字)。這兩個展覽都是我在 1975 年耶穌受難日前一天開始的一個龐大項目的一部分。神曲——從《地獄》開始。兩個展覽均已售罄;博物館買了我的作品;我獲得了國家藝術基金會的一筆 3,000 美元的巨款,在一位藝術家女友的幫助下,我得以搬到紐約。我受到好評藝術論壇和芝加哥報紙。我的作品曾在紐約的原型芭芭拉·格萊斯頓畫廊展出,並由芝加哥偉大的羅娜·霍夫曼展出。我神智不清。晚上老鼠在我身上爬;我在別人家洗澡,沒有暖氣。我不在乎。我擁有我所需要的一切。

但轉念一想,我陷入了自我懷疑的深淵。我突然爆發出恐懼、自我厭惡和陰暗的想法,認為我的工作是多麼糟糕、多麼無意義、缺乏原創性、多麼荒謬。 「你不知道如何畫畫,」我告訴自己。 「你從來沒有上過學。你的工作與任何事都無關。你不是一個真正的藝術家。你的藝術無關緊要。你不懂藝術史。你不會畫畫。你不是一個善於閒聊的人。你也太窮了吧你沒有足夠的時間來完成你的工作。沒有人關心你。你是個假貨。你只畫小畫,因為你太害怕畫大畫。

每個藝術家每天都在與這樣的疑慮作鬥爭。我輸掉了這場戰鬥。它注定了我。但也讓我成為了今天的批評者。

我仍然想知道, 難道我的成長就注定了我的失敗嗎?在我長大的芝加哥郊區,我的生活中肯定沒有藝術,除了我們娛樂室裡的法國印象派畫家的俗氣複製品。

但當我開始成為藝術家時,我主要的精神家園博物館並不是藝術學院——儘管我在那裡呆了幾個小時,神魂顛倒。那是芝加哥菲爾德自然歷史博物館。我喜歡這裡的作品沒有充滿藝術史,而且我覺得我可以更自由地幻想它。更重要的是,我喜歡它不僅僅是為了觀賞:它的目的是施展咒語、治癒、保護村莊免受入侵者的侵害、預防或幫助懷孕、引導人們度過來世。我喜歡西北海岸、平原、西南部、南美洲和中美洲的藝術。我最喜歡的抽象畫是納瓦霍沙畫、海洋藝術,以及瑞典夢想家希爾瑪·阿夫·克林特 (Hilma af Klint) 新近展出的作品。所有這些作品都受到與生俱來的唯靈論和內在必要性的驅動,而不是來自紐約的抽象。

那時的當代藝術世界對我來說是什麼樣子的?我喜歡南希·格雷夫斯(Nancy Graves) 的毛絨駱駝雕塑、伊娃·黑塞(Eva Hesse) 的太空粗糙材料、琳達·本格里斯(Lynda Benglis) 從畫廊牆上掉落的巨大潑漆斑點、詹妮弗·巴特利特(Jennifer Bartlett) 的工藝點畫。還有我朋友的工作。當時,我想像我們的非具象、基於過程或表演的概念藝術將把芝加哥從我現在喜愛的一群藝術家手中拯救出來,他們是具象的超現實主義者——吉姆·納特、羅傑·布朗、克里斯蒂娜·拉姆伯格、格拉迪斯·尼爾森、傑夫·昆斯的老師埃德·帕施克(Ed Paschke)——被稱為芝加哥意象派。

但藝術史對我來說更重要,特別是拜占庭、中世紀、早期錫耶納繪畫、美洲原住民藝術、西藏曼陀羅、日本版畫、所有巴洛克風格、南北文藝復興時期的一切。我特別喜歡大多數人從未聽過的文藝復興藝術家(如羅伯特·弗拉德、阿塔納修斯·基徹、佐丹奴·布魯諾、拉蒙·魯爾、朱利奧·卡米洛)製作的涉及魔法、神秘主義和視覺記憶系統的神秘插圖、圖表和圖表。當我 21 歲的時候,我已經開始根據 《易經》——看起來很像西南美洲原住民藝術和前哥倫布時代的秘魯羽毛藝術——認為它們可以預測未來。

另一個地區壓力也貫穿了我的心:芝加哥與自學成才和外來藝術家的緊密聯繫。我看到並喜歡了偉大的局外人李·戈迪(Lee Godie)在藝術學院的台階上出售她的畫作;我很欣賞自學成才的約瑟夫·約庫姆(Joseph Yoakum)的作品,他得到了許多芝加哥意象派的推崇。芝加哥在20 世紀70 年代發現並接受了兩位局外大師的作品:1973 年的馬丁·拉米雷斯(Martín Ramírez) 和1977 年的亨利·達爾格(Henry Darger)。利(Adolf Wölfli) 展覽期間,我是芝加哥當代藝術博物館的警衛。我甚至在菲利斯·金德(Phyllis Kind)的紐約畫廊工作過,這家芝加哥經銷商展示了許多意象派和局外人的作品。我想成為內行鬣狗腸子裡的外來蠕蟲。

藝術與設計

我在1975 年復活節前的星期四黎明前開始了我的“地獄”項目,因為濯足節是但丁的故事在詩中開始的時候——迷失在“錯誤的黑暗森林”中,偏離了“正確的道路」。我計劃在1300 年的復活節那天完成,也就是但丁完成他自己的旅程的同一天。結尾的祭壇畫。神曲。 10,000 件完成的祭壇畫應該代表一種無限的理念和一種釋放自我的方式。為什麼是但丁?尤其是當我幾乎不讀書、不相信上帝的時候?我認為因為 神曲,這是一個巨大的有組織的寓言系統,其中每一種邪惡行為都會根據平等報應和神聖之愛的法則受到懲罰,為我提供了我所渴望的公式化結構。高度成熟的內部架構,近乎原始的確定性,貝克特所說的“認同的整潔性”,對我來說是心理庇護所和復仇武器。一種糾正我自己的世界的方法,掌握聖經中那樣的秩序:“一切事物都有度量、數量和重量。”最重要的是,這是正義的願景——好人有好報,壞人受到懲罰。

這一切似乎都是對我童年混亂的強烈反擊。我十歲那年,我母親自殺了,我從來沒有被真正告知過。我沒有去參加葬禮,我的一生中也再也沒有人提起過她。此後不久,我父親再婚,娶了一位波蘭天主教婦女,她有兩個兒子──其中一個兒子和我同齡,所以我覺得我必須和雙胞胎一起參戰。我的繼雙胞胎在家裡吸毒,我犯了一些小罪並被警察抓獲。我──但不是我的繼兄弟──被毆打,有時被一條模仿我父親手形的皮帶毆打;它掛在冰箱門上。這是在我們原本富麗堂皇的郊區家裡,孩子和父母絕對沒有重疊——甚至不同的餐廳和我們家的入口,感覺幾乎就像隔間一樣。或者地獄。

但丁的世界也是劃分的,但卻是巨大的——這是我見過的最系統化的巨型宇宙。這是一個善與惡、宣洩、罪惡、受傷的靈魂、聖人、天堂的戰鬥場景、墮落的世界、等待救贖的人、怪物、嚮往、羞恥、撒旦、復活的銀河。我並不相信這個詞的傳統意義,但但丁的形上學道德架構讓我度過了20多歲的時光,當時我還沒有任何內在結構。 (或者也許我的一個已經在自身壓抑的痛苦、憤怒、失落、自憐和恐懼的重壓下崩潰了。)但丁是經典的典範人物——因此是藝術經典化夢想的完美圖畫——但他也是一位怪異的博斯奇幻想家,他滿足了我對神秘傳統、指數、神話、古老文化以及像威廉·布萊克這樣的神秘主義者和幻想家的痴迷。這個中世紀晚期的世界讓我不再需要做出選擇;故事和結構準確地告訴我要做什麼,要畫什麼,在哪裡畫,接下來會發生什麼,事物應該是什麼形狀,一切,甚至有時是主導顏色,就像根據過去的藝術將維吉爾藍色和但丁紅色一樣。在不知情的情況下,但在迫切需要的情況下,我設計了一台機器,讓我可以製造出我無法預測的東西;我仍然認為這是藝術家的第一份工作之一。

我沉迷於藝術創作。我醒來後會去街角的當地小餐館喝咖啡、吃早餐、抽菸、閱讀體育版。早餐後,我會整天站在辦公桌前工作,一邊抽煙,一邊聽我的音樂——20世紀70年代的搖滾和迪斯科——用一台沒有蓋子、只有內膽的老式電子管收音機。午餐是在同一個地方;在附近兩家當地酒吧之一吃晚飯,我是那裡的彈珠冠軍。我還贏得了當地的撞球錦標賽。其他時候我會喝啤酒並與藝術家交談,或者去芝加哥偉大的爵士樂和藍調俱樂部,這些俱樂部的人很少,以至於我只要出現就遇到了所有這些活著的神。

我在紙上工作,因為我別無選擇。我沒有木工技能,曾經嘗試製作擔架,但慘遭失敗。畫布沒了。木板或美森耐特板也是如此:太重、昂貴、大,我不知道如何切割它們。我的媒材是蠟筆、木炭和色鉛筆,因為我太自作聰明,從來沒有學過畫畫。畢竟,繪畫已死,只有失敗者才能生存。所以我會用手摩擦、畫圖、畫標尺線、刮擦、模糊這種過飽和的粉彩。每隔一兩分鐘,我就會深吸一口氣,吹掉畫上所有的彩色灰塵。 (我辦公桌周圍的空間看起來像一個煤礦。) 直到今天,我仍然堅信,我容易患上呼吸道感染是由於多年來近距離呼吸這種病毒。我不知道自己在做什麼,但我知道該怎麼做,並且感覺我這樣做是為了拯救自己的生命。好的。我是產生了妄想。

我的流程與專案的其餘部分一樣結構化。我製作了紙張和紙板模板,讓每張圖都可以具有相同的尺寸和相似的佈局。因為我知道自己無法真正畫畫,所以我轉向繪圖工具。我沒有任何應該在學校教授的技術技能(我一定是個混蛋),所以這些工具幫助很大:它們便宜、小、易於使用,而且誤用也很有趣。他們讓我測量一切,並能夠一遍又一遍地製作同樣的東西。這意味著我的象徵、形狀和系統都是半幾何的。但我從來沒有想到我正在進行幾何抽象。這個想法會讓我感到害怕。因此,我為一切設計了自己的繪畫語言,地獄、但丁、維吉爾、船、死去的靈魂,所有的一切。對於但丁和維吉爾陷入的地獄漏斗錐——看到越來越多的邪惡罪人和越來越可怕的懲罰——我使用了一個倒三角形。它的上方總是有一個朝上的小三角形,象徵但丁試圖攀登的歡樂山以避免地獄,但沒有成功。

在外面一切都很棒。我內心感到痛苦、恐懼、害怕失敗、焦慮下一步該做什麼、如何做。我開始越來越長時間不工作。隱藏它。然後就不隱瞞了。直到我只剩下稱自己為藝術家。 27 歲時,我經歷了一年的行走神經衰弱。這真是令人震驚。我開始驚恐發作;無法與人相處,儘管我很想和他們在一起;失眠了,走了五個小時的散步讓自己疲憊不堪,對每個人、每件事都充滿了苦澀的嫉妒。在這種自嘲的匱乏狀態下,我想要別人擁有的東西,討厭任何擁有更多空間、時間、金錢、教育、更好職業的人。直到今天,我告訴所有年輕的藝術家要與嫉妒為敵,否則它會把你活活吃掉。就像對我一樣。

當我 1980 年到達紐約,成為那個世界的一部分時,我不知道是什麼觸動了我,也不知道我的藝術中有多少深刻的內容與芝加哥、我自己的天真和孤立有關。我真是太不合拍了。芝加哥仍然熱衷於 20 世紀 70 年代的概念主義、直接攝影、尖銳抽象的地域觀念、工藝藝術和多元主義。紐約的情況是如此不同:這座城市在新表現主義中爆炸,圖片和塗鴉藝術。其中第一個超出了我的繪畫和規模範圍;第二,超出我的知識深度;最後一點與我無關,而且我永遠無法熬夜或服用足夠的藥物來真正參加俱樂部。

我很震驚,在面對這樣的情況時,我無法鼓起真正的藝術家用什麼來強化自己。當我今天教學時,我經常根據我認為年輕藝術家是否具有解決工作中不可避免的問題所必需的個性來判斷他們。我沒有。我也不明白如何面對與內在生活不同步的外在世界,而不陷入徹底的絕望。奧斯卡王爾德說:“沒有批判能力,就根本沒有藝術創作。”藝術家必須有足夠的自我批判能力,不能只攻擊他們所做的一切。我有自我懷疑,但沒有真正的自我批判能力;相反,我不分青紅皂白地愛或恨我所做的一切。我沒有做好準備並反擊,而是屈服並退出了。

但我學到了很多關於成為批評家的知識。

藝術家經常抱怨評論家因怨恨而變得活躍。大多數時候,我不這麼認為,但身為藝術家,我理解這種感覺。這就是為什麼,無論我作為批評家有什麼缺點,我總是試著對創作這部作品的人表現得慷慨,就像我希望任何研究我的作品的人一樣。我希望我的批評能反映我作為藝術家所經歷的地獄般的經歷——即使是我乍一看並不欣賞的作品,也要尋找靈魂從內部或背後向我咆哮的跡象。我相信每一位藝術家都認真對待他們所做的一切,沒有人只是為了賺錢或蒙蔽人們而創作藝術。所有藝術家可能都想賺錢並被愛,但本質上他們仍然對自己的藝術很認真。這就是為什麼我討厭現在的憤世嫉俗滲透到藝術世界——所有的金錢和魅力都讓人很難看到,有時甚至更難相信,藝術家們對他們所做的一切的意義,就像他們一生中所做的一切一樣有力。傑夫昆斯也同樣認真在他的你好杜迪–天線寶寶方式作為弗朗西斯卡·伍德曼和弗朗西斯·培根。這就是他的偉大作品之所以偉大的部分原因,就是願意如此華麗地失敗!

局外人常將藝術世界視為一場永無止境的時尚派對,透過金錢與現實隔離。作為一名藝術家,我的看法非常不同。我將自己視為這個偉大、破碎、美麗的藝術世界吉普賽人家庭的一員,在尋找、嚮往和痛苦中——在壓力下,做他們想做的事情去做。我不相信這種精神已經離開了藝術世界,儘管我明白這種精緻的內在本質現在被大量的外在廢話所掩埋。我知道幾乎每個藝術家都會在凌晨 3 點醒來,一身冷汗,認為自己的作品已經跌入谷底。我們每個人都是自學成才的,而且是某種局外人。我想慶祝、審視、描述和評判這種差異性、局外人性,並嘗試看看藝術家的視覺是否獨特、令人驚訝,並以其獨特的方式充滿活力。我的願景並非如此,至少在這 10 年或 12 年裡我能夠實現的方式是如此。我沒有這個能力和毅力。這就是為什麼我總是在別人身上尋找它——在別人身上紮根——即使工作是醜陋的或愚蠢的。我希望每一位藝術家,無論好壞,都能清除阻止我的惡魔,感到被賦予力量,並能夠創作自己的作品,這樣我們就能看到「真實」的他們。這就是為什麼我會仔細觀察每位藝術家,包括知名人士和富人,以及大器晚成者、底層人士、局外人和怪人。因為我最終以批評家的身份進入藝術界幾乎是一個奇蹟——這是我從來不想成為的——我希望每個藝術家都有機會,看到權力、機會和代理權掌握在他們手中。這就是為什麼我重視批評的清晰度和可理解性,而不是我們通常得到的所有行話。我希望批評家在他們的作品中能夠像我所知道的藝術家在他們的作品中一樣極度脆弱。

身為藝術家也讓我意識到我生來就不適合藝術帶來的孤獨感。藝術是緩慢的、物理的、有抵抗力的、基於材料的,並且需要不斷地致力於在工作室中一遍又一遍地以不同的方式做同樣的事情。我的妻子羅伯塔史密斯 (Roberta Smith) 是紐約藝術博物館聯合首席藝術評論家次,曾多次說過,“做每週評論家就像在舞台上現場表演。”每個星期。我熱愛這種顛簸,也為這種顛簸而活。批評涉及不斷的變化、戲劇性、來自外部的信息,在每個人面前當下處理它,總是處於此時此地,同時也試圖獲取歷史和經驗。引用 H. L. Mencken 的話來描述他自己的作品,他說,最好是「熱寫並立即印刷」。這就是我想要的,我需要的,我是誰。我有一種反應傾向。

我不能只在私下裸舞。我必須在公共場合裸體跳舞。很多。

有多深我缺乏藝術品格?事實證明,相當深。在我已經 30 年沒有見過我的藝術作品並以為它已經消失之後,令人驚訝的是,當我寫這篇文章時,我的三幅作品集又出現了。沒有祭壇畫。但大約 700 張圖畫以某種方式倖存下來。在三週前的一個非凡的一天裡,我完美地重複了我的整個藝術之旅。我瀏覽了這些新發現的作品集。逐一。畫著畫著。我把它們都研究了。我幾乎對每一個人都熟記於心。我不記得的那些對我來說都是啟示。我知道每一個動作和標記意味著什麼。我的呼吸都被奪走了。我瘋狂地愛上了我的工作。我對它的美麗感到驚訝。這一切是如何有意義的。我想,這些太棒了!我是一位偉大的藝術家。我看了又看。我驚呆了。我的眼裡充滿了喜悅的眼淚。寬慰。

很快,我去找羅伯塔。我把這個消息告訴了她,並請她過來看看。她走進我的辦公室並開始尋找。許久。比我的時間還長。逐一。學習,不說話。過了一會兒,她轉過頭對我說:“他們沒事。”我一愣,說:「好吧?!你說『好吧』是什麼意思?我覺得她們很漂亮。他們不是很棒嗎?她又轉回圖紙,又看了一會兒,最後說:「它們很普通。而且沒有人情味。沒有人會知道這些是關於什麼的。三角形又是怎麼回事?她們應該都是女人吧?我回擊:「不!他們就是地獄!她談到有多少藝術家「永遠不會比他們的第一個作品更好」。就這樣,我又回到了戒菸時的狀態:崩潰、陷入危機、冰凍、驚慌。

現在看來,我明白羅伯塔的反應了。王爾德的許多其他思想也適用於此。他寫道,太明顯的藝術、我們「知道得太快」、「太容易理解」的藝術都是失敗的。 “唯一不值得關注的事情就是顯而易見的事情。”這種藝術在一瞬間告訴你一切,但只能永遠告訴你同樣的事情。我的工作有相反的問題。它是模糊的、神秘的,因此已經過時了。只有我能破解它。

王爾德還寫道,“模糊總是令人厭惡的。”由於 20 世紀 70 年代後極簡主義的工作方式,我的作品是「通用的」和「非個人化的」。我想超越記憶,實現可理解的複雜性,並從側面進入歷史。相反,我的藝術也許能夠產生閃光的美感,但卻無法獲得情感的牽引;創造深度、神秘感;傳授它的秘密、諷刺、戲劇,或跨越歷史的門檻。我被自己訂定的規則蒙蔽了雙眼。

我曾經告訴自己,我希望我在工作上所做的每一個決定都與美有關。波特萊爾認為美有兩個部分。首先,永恆──就像希臘甕的形狀。美的另一部分是轉瞬即逝的東西,就像街上的時尚花花公子。我的作品具有古老的幾何形狀、封閉的圖表和插圖的永恆之美。顏色很漂亮。但我的藝術沒有我那個時代的外觀和感覺。但我是真心實意的。這是另一個問題。在我們這個諷刺時代的黎明時,我是完全真誠的。王爾德對此也有話要說。 “所有糟糕的詩歌,”他寫道,“都源於真誠的情感……懷著最好的意圖,卻完成了最糟糕的工作。”當然,他也寫道,“批評比創作需要無限的修養。”繁榮!讓我們在公共場合為此爭論吧。

*本文發表於2017年4月17日號紐約雜誌。

傑瑞·薩爾茨:我作為失敗藝術家的生活