史蒂夫·卡瑞爾和艾莉森·皮爾，凡尼亞-ing照片：馬克·J·富蘭克林

伊凡·彼得羅維奇·沃伊尼茨基（Ivan Petrovich Voynitsky）是一位酗酒問題的中年地產經理，迷戀前姐夫太年輕的新婚妻子，並對自己浪費了生命感到毛骨悚然的恐懼——被朋友和觀眾稱為萬尼亞（Vanya）。契訶夫的戲劇有一種不可思議的傾向，在英語劇院中一波又一波地重新出現，而我們正處於一個萬尼亞叔叔片刻。也許這與大流行期間的幽閉恐懼症或存在危機的相關性有關。無論如何，在 Jack Serio 的熱門機票之後抵達“閣樓凡尼亞「 和安德魯·斯科特的海蒂·施雷克（Heidi Schreck）在倫敦嘗試同時扮演所有角色，這是契訶夫四大名著第二部的新譯本，目前正在進入一個繁忙的競爭領域。它有一個大名鼎鼎的名字（史蒂夫·卡瑞爾拿著秋天的玫瑰和槍），林肯中心維維安·博蒙特的一個主要舞台，以及挖掘故事人性的明顯熱切願望。不幸的是，它是一個例子，說明所有這些東西如何無法凝聚成強大的東西。就像它的不幸英雄一樣，它射了又打偏。

「我很無聊！」； 「她太無聊了，就搖搖晃晃地走來走去」； 「天哪，我真是無聊死了」； 「你知道為什麼你和我是這麼好的朋友嗎，萬尼亞？因為我們都是那麼無聊、無聊的人。施雷克版本的人物集中在鄉村莊園裡，瓦尼亞（卡瑞爾飾）和他的侄女索尼婭（艾莉森·皮爾飾）與瓦尼亞克制的母親（傑恩·胡迪謝爾飾）以及寬容的老保姆瑪麗娜（米婭·卡提巴克飾）住在一起。的古怪鄰居華夫餅（喬納森·哈達裡飾）來這裡度過了他們的日子，而且最近又恢復了舊的生活習慣。年輕妻子埃琳娜（阿尼卡·諾尼·羅斯飾）的到來讓這裡陷入了混亂。如果說美國的契訶夫作品（包括這部作品）容易陷入一個主要陷阱，那就是把所有這些關於無聊的言論都當成表面意思。整個表演流派——以及整個現代導演藝術——與契訶夫的戲劇同步發展是有原因的，這是因為它們需要建造巨大的地下城市：文本本身就是尖塔、尖塔和圓頂的星座，在一在場埋葬文明的沙塵暴之後，它們的尖端從沙漠表面露出來。設想，最重要的是，制定戲劇中無限的潛台詞結構是一項艱鉅的任務，但在這裡，莉拉·諾伊格鮑爾的演員們感覺沒有根基，他們的精力常常分散或萎靡不振。他們演奏的是文本的最上層，這產生了一種飄忽不定、昏昏欲睡的感覺——這就是古老的、誤導性的、但在戲劇上常常合理的抱怨契訶夫「什麼也沒發生」的原因。

目標是弄清楚發生了什麼事進而做吧。但儘管這裡面有很多吸引人的表演者凡尼亞，也沒有發生令人沮喪的情緒事件。師從斯坦尼斯拉夫斯基的表演老師米拉·羅斯托娃（Mira Rostova）用「行為」來談論戲劇動作。她斷言，一行文字必須是正在做一些重要的東西：例如“承認”，或“幽默的哀嘆”，“反抗”，或“表現出驚訝”。 （劇作家莎拉·魯爾，翻譯三姊妹2013 年，他特別指出這種情況有多少哀嘆與美國人的觀念不同抱怨：第一個充滿了存在主義的諷刺； ）所做的事情對他們有提升和驅動力——在語言中，似乎可以嘆息和蜿蜒，或者只是描述存在的狀態（“我都搞混了”） ”、“我累了”、“我太高興了」），它們可以為演員提供肌肉和牙齒，為演員爭取或防範的具體事物。在這裡，人們會感覺到諾伊格鮑爾和她的樂團已經做了很多談話關於但在桌子和舞台之間的某個地方，好的想法已經擴散或浮回理論領域。它們還沒有融合成引擎——它們沒有生活在演員的血液和骨骼中。

劇本、選角和導演等相互交織的問題在這裡發揮作用。施雷克將文本大力推向當代和休閒（這一選擇與凱·沃伊斯的服裝相呼應，阿斯特羅夫穿著醫院手術服，索尼婭穿著短褲和靴子，埃琳娜穿著不同的奢華寶石色調連身裙）。她還取消了對俄羅斯的任何提及以及父名和暱稱。雖然所有這些更新和色調調整理論上都很好，但它讓紐格鮑爾的作品陷入了一種無處可去的境地，一種普遍的當下風格，當施雷克的砂紙上漏掉了一點正式性時，就會遇到障礙（“再講兩三個字，然後就結束了”） ”，“我能感覺到他的手的觸碰……他一出現，我就跑到他身邊並開始胡言亂語」），或當一個角色的態度與我們的當下產生衝突時。 「我不明白的是，為什麼我們仍然在摧毀整個森林，」具有環保意識的阿斯特羅夫堅持說。 “為什麼不呢？”萬尼亞說道，他的說話方式仍然像 1899 年的男人一樣。它們在潛意識裡讓演員和觀眾更難堅持下去。在這群人中，只有卡蒂格巴克、哈達里和莫利納聽起來很自在——卡蒂格巴克和哈達裡因為他們確切地知道如何獲得宇宙的認可，在瑪麗娜的情況下是諷刺的，在華夫餅的情況下是困惑但真誠的，這是其他角色所缺乏的；莫利納，因為除了他性格中的矯飾之外，他自己的英國口音也對他有幫助。這給了他一種自然的風格推動力，使他聲音對尚未完全找到自己輕鬆感的語言感到舒適。

當然，契訶夫筆下的人確實感到不滿——既可怕又滑稽——但角色中令人痛苦的挫敗感與表演中缺乏釋放的感覺是不同的。而在這一切的中心萬尼亞叔叔是由四位演員組成的，雖然他們都有可愛、辛酸或有趣的個人能力，但沒有激發必要的煉金術，甚至化學反應。沒有人能得到他們想要的東西，但潮流需要——既是柏拉圖式的，又非常不是柏拉圖式的——埃琳娜和阿斯特羅夫、瓦尼亞和索尼婭之間的劈啪聲應該讓我們的手臂上的汗毛刺痛。然而，紐格鮑爾正在主持最不性感的項目之一凡尼亞我曾經見過。第二幕中真正的雨澆透了博蒙特的舞台（這確實是下雨的 季節在百老匯）是製作中最感性的東西。

卡雷爾和哈珀都曾在電視上展示過他們的喜劇才華，但兩人都無法輕易地展現出赤裸裸的悲情或慾望，紐格鮑爾也沒有幫助他們找到這一點。尤其是哈珀，他需要讓兩個女人著迷，並最終被對其中一個女人的慾望所震撼——但他的阿斯特羅夫特有的痛苦並沒有為脖子以下的東西騰出太多空間。當他焦慮地流淚時，那種令人發癢、迴避、揚起眉毛的品質擊中了他的要害——他很高興地咆哮著如何詭異的人們找到了他——這也是他如此精彩的部分原因好地方。在那部劇中，Chidi 的薦骨脈輪（性感的）是關閉，而他的王冠（智力和精神）則令人眼花繚亂地爆炸了。但這還不夠，皮爾飾演的索妮亞也無濟於事，她身上有一種激動、容易流淚的孩子氣，這掩蓋了這個角色對阿斯特羅夫堅如磐石的感情，更重要的是，她作為主角的錨定角色。

卡瑞爾確實找到了病態樂趣的時刻（通常是文本外的，比如當他和《哈潑斯》的阿斯特羅夫一起喝醉時，他抓起一盞燈假裝觸電），但他的萬尼亞從未真正分裂成兩半。當他陷入絕望後，向教授開了兩槍但沒有成功時，觀眾們很高興地笑了——這一刻應該會很有趣；它是有趣的。這也是別的事情，一些如此痛苦的事情，應該讓我們喘不過氣。在這裡，就像其他許多事情一樣，它並沒有觸及我們的內心。

表演者之間的溝通困難也與場面調度有關。不知何故，在試圖走向廣闊和“表現主義的”，諾伊格鮑爾和景觀設計師 Mimi Lien 又陷入了模糊和陳詞濫調。有一張悲傷的白樺樹的照片作為背景（儘管它在舞台上和下移動，但它所揭示的額外深度從未被用作遊戲空間），它前面是標準的家具系列，其中一個應該放在戶外，下一個在室內——不過，奇怪的是，每個設置的佔地面積幾乎完全相同，就好像公司已經習慣了排練室的一種安排，並且從來沒有費心重新考慮它。最令人壓抑的是，當場景轉移到室內時，連恩在一堵厚重的棕色牆壁上飛翔。一切都已經變成了棕色，現在催眠的單色已經完成了。演員與所有這些家具的關係平淡、規範；他們把很多精力都花在椅子上了。一瞬間，卡瑞爾跳到了桌子上，這讓你眨眼。在上下文中，它感覺強迫和尷尬，但這只是因為還沒有人的身體被類似地激活。哦，如果這樣的飛躍是從完整的身體表達的一致貫穿中產生的，那將是一個多麼美好的世界。

我們仍然不知道如何在這個國家扮演契訶夫。我們的哀嘆缺乏幽默，我們的幽默缺乏哀嘆，我們在可以反抗的地方抱怨，我們很少表現出——或激起——驚訝。 「我想活下去，」他的角色堅持說。 “我們必須生活。」 這不是嘆息。這是一種嚎叫，一種挑戰，一種對存在規模的邀請，突破了我們戲劇思維的極限，無論作品的美學表達了何種程度的「現實主義」。他的文本中的隧道和洞穴鼓勵無限的探索，但即使我們愛他，研究他，並在閱讀桌或表演課上對他感到興奮，我們仍然很容易以關於白樺樹和倦怠。我們仍然容易聽到“無聊”，最終卻感到無聊。

萬尼亞叔叔演出地點：林肯中心劇院維維安·博蒙特 (Vivian Beaumont)。

新的萬尼亞叔叔的目標已經落空