「別擔心，」導演在電影一開始對女演員說返回蘭斯：“這不是劇院。”這是一個會意的眨眼——女演員凱蒂正在為一部紀錄片錄製畫外音，所以她可以自由地犯錯誤，停下來回去重新錄製，擺脫了舞台第一次就把事情做好的義務。當然，我們現在在聖安倉庫，安頓下來，關閉手機，準備體驗凱蒂和她的導演保羅擔任角色的新劇。

然而事實證明，這句話不僅僅是輕鬆的笑聲。借用保羅對自己電影作品的緊張描述，它是「多層的」。這句話有一種元確認的感覺返回蘭斯自己的導演、德國導演托馬斯·奧斯特邁爾 (Thomas Ostermeier) 透過改編回憶錄，創作了這部智力上雄心勃勃、參差不齊但引人入勝、常常反戲劇的戲劇作品。返回蘭斯法國哲學家迪迪埃·埃里本（Didier Eribon）。掛在那裡，奧斯特邁爾對我們說：我做的這個東西可能不是成為劇場……讓我們來看看。

奧斯特邁爾自1999 年起擔任柏林紹賓納劇院的藝術總監，作為一名年輕的煽動者開始了他的導演生涯，導演了尼基·西爾弗、大衛·哈羅爾和馬克·雷文希爾等當代劇作家的前衛、震撼的戲劇的德國首映。他很快就因其對古典經典的本能改編​​而獲得了國際認可——從布萊希特和梅特林克到殘酷的、沾滿泥土的村莊和易卜生的願景娃娃屋結束的不是一聲關門而是一聲槍響（諾拉2004 年，這位導演在 BAM 舉行了美國首映，最近他帶著《野蠻、硬搖滾理查三世）。從表面上看，封閉的、由想法驅動的返回蘭斯感覺像是奧斯特邁爾在質感上的背離。很少有人提高聲音，尼娜·韋策爾（Nina Wetzel）設計的實用主義佈景是典型的現代錄音室，全是土褐色的窗簾和電氣設備，除了凱蒂平靜地閱讀的水瓶之外，看不到污垢、血液或液體。那麼，是什麼讓這位龐克搖滾德國導演走向了這位沉思的法國哲學家呢？

可能是卡爾馬克思。艾莉本的書審視了他自己與他出生的工人階級家庭的痛苦關係，尤其是他與他憤憤不平、偏執的父親的疏遠。他正在思考歐洲 20 世紀的階級鬥爭，以及它如何演變為這個時代可怕的右傾。至於奧斯特邁爾，他的導演風格被他稱為“新現實主義”，旨在揭露資本主義的暴力和不平等。用艾瑞本的話來說，回憶錄作家和戲劇製作人都對「統治過程」感到著迷和憤怒——即富人和窮人、壓迫者和被壓迫者的形成方式。返回蘭斯因此，這是當代戲劇的一種特殊（而且特別棘手）的類型：《我們如何來到這裡》戲劇。奧斯特邁爾正在透過埃里本的反思來尋找我們當下時刻右翼民粹主義有毒浪潮背後的方式和原因。

如果這一切聽起來太難懂、太理論化，無法成為引人入勝的遊戲，那麼請不要立即關閉。奧斯特邁爾知道這一點，至少在上半場返回蘭斯他實際上利用了傳統戲劇的缺失，創作了一部引人入勝、極其聰明的現場表演，一半是戲劇，一半是有聲讀物，一半是電影。德國女演員尼娜·霍斯（Showtime 的明星）家園自 2013 年起成為邵賓納樂團成員）飾演凱蒂（Katy）很有魅力，這位女演員緊皺的眉頭和深思熟慮的節奏揭示了她對受僱閱讀的材料有多麼真正的關心。在奧斯特邁爾長達兩個小時不間斷的演出中，她的全部工作就是閱讀。這是一個大膽的選擇，也是一個有效的選擇。

前提是返回蘭斯值得一提的是，導演保羅根據埃里本的回憶錄製作了一部紀錄片（值得一提的是，戲劇和紀錄片都是英文的，而埃里本文本的結晶翻譯是邁克爾·盧斯的）。保羅的電影首先跟隨埃里本在父親去世後去探望母親，然後擴展到對當今歐洲政治格局的電影審視。事實上，奧斯特邁爾本人和塞巴斯蒂安·杜普埃(Sébastien Dupouey) 負責拍攝保羅的電影——一部喜怒無常、拍攝精美的迷你紀錄片，結合了真實的埃里邦鏡頭和蘭斯貧困郊區的荒涼全景，以及這位年輕同性戀作家夢想的巴黎的鏡頭。

凱蒂幾乎立刻就開始為保羅的電影錄製旁白，所以很長一段時間，我們在舞台上看到的是上面的電影（佈景後牆的上部有一個大投影屏幕）和下面一個孤獨的女演員，對著麥克風輕聲念出Eribon 的文字。它令人著迷。正如霍斯所說——她莊嚴的臉被一個微型視頻監視器照亮，她看到了我們在大螢幕上看到的東西——的想法返回蘭斯採取強有力的、催眠的方式。艾莉本父親的形像出現在我們面前：他是12 個孩子中最大的一個，一個被永遠無法擺脫的貧困所定義的男人，他在工廠打過兩份工，失踪兩天后醉醺醺地回家，把家裡所有的玻璃瓶都丟了。憤怒、無助，在政治左派從共產主義理想轉向新保守主義實用主義時被拋棄，像腐肉一樣被國民陣線的禿鷹搶走；還有一個極度厭惡同性戀的男人，當他終於看到他的同性戀成年兒子、當時是一位受人尊敬的學者在電視上講話時，他淚流滿面，告訴他的妻子，「如果有哪個自作聰明的人對我說這件事的話”——他兒子的性——“我要打碎他的臉。

“我的父親，”埃里本透過凱蒂解釋道，“當他意識到自己的一個兒子取得了幾乎難以想像的社會成功時，他感到震驚不已。”老人的偏執，無論多麼根深蒂固，在目睹自己的孩子完成了對他來說似乎是一個奇蹟的事情后，他的偏執被動搖了：逃離了他的出身階層。 “我開始意識到，”凱蒂對著麥克風低聲說道，“我父親的一切，也就是說我對他的一切看法，我討厭他的所有原因，都是由社會世界的暴力塑造的。 ”

埃里本正在透過個人來打開政治大門。在我們認真思考自己的祖先之前，除非我們誠實地了解我們來自哪裡、我們來自誰，是什麼特權和貧窮造就了我們，否則我們無法抽像地接受這個體系及其難以控制的嚴重性。奧斯特邁爾 (Ostermeier) 分層共振村莊自始至終返回蘭斯，正在將與幽靈族長的遭遇變成對真相與和解的懇求。而這種和解必須從傾聽開始，就像哈姆雷特與鬼魂的會面一樣。

不幸的是，在錄音期間，錄音室裡很少有人關注，至少最強大的演奏者沒有關注。保羅是理想主義者和熱情的人，並且非常關心為抵抗運動做出成功的藝術貢獻，但他也利用了工作室經理托尼（Toni），一個窮困潦倒的單親爸爸，試圖利用免費空間。他是那種向凱蒂灌輸男式說教概念的人。戲劇性的衝突——以及戲劇性的諷刺——返回蘭斯在這三位創意人士中冒出泡沫，他們都致力於製作一部紀錄片，挖掘源於社會不平等的恥辱和怨恨的核心，但他們都在不同程度上未能承認正在發揮作用的實際社會動態在房間裡。無論他們的緊張關係是經濟上的（保羅和東尼）還是性別上的（保羅和凱蒂），他們都陷入了自己的統治過程。凱蒂的博學程度不亞於埃里本的材料，她以與保羅爭論的方式揭示了她自己的特殊程序：她不放棄，但她也道歉並符合條件。她習慣於猶豫不決，就像保羅習慣於自信地暢所欲言一樣。

要是個人衝突的這些部分就像故事的延伸一樣引人注目就好了。返回蘭斯只剩下我們和凱蒂和埃里本在一起。這些對話插曲中的寫作往往聽起來笨重、沉重，因為它往往帶有時下流行語（男式說教，雖然它很快描繪了保羅的性格，但卻是一種廉價的笑聲）。霍斯是唯一一個自始至終都保持完全自然的演員。飾演保羅的布希·穆卡澤爾和飾演托尼的阿里·加德瑪正在做出勇敢的努力，但當他們站在霍斯旁邊時，他們感覺自己還不夠成熟，霍斯是一位女演員，她的眼睛瞬間閃爍，傳達著未知的深度。穆卡澤爾飾演的保羅經常緊張，尤其是在一些尷尬的時刻，奧斯特邁爾決定打破第四面牆，突然要求觀眾出現在房間裡，就好像我們是電視演播室的觀眾一樣。該劇的下半場以托尼（Toni）開始，托尼是一位才華橫溢、有抱負的說唱歌手，在保羅的堅持下為我們表演了兩首說唱（加德馬本人是一位詩人和口語藝術家，並且一直是眾多樂團的主唱）。儘管托尼的韻律內容很聰明，也很相關——“沒有民主，這都是獨裁”——但表演本身有一種導演對質感的把握，奧斯特邁爾試圖讓事情變得有趣，但並不成功。霍斯似乎從來沒有像東尼和保羅那樣注意到我們的存在，這也無濟於事。我很慶幸她沒有這樣做：諷刺的是，穆卡澤爾和加德瑪跨越第四面牆的感覺奇怪地疏遠，而我卻感覺自己與霍斯與埃里本一起構建的世界完全相連。

這可能是因為返回蘭斯實際上，當它低語而不是喊叫時，它才是最強烈的——就像哈姆雷特的父親一樣，它要求我們認真傾聽它將要展開的事情。透過埃里本的魔力寫作和霍斯的出色表演，該劇悄悄地證明了自己是一部戲劇作品。畢竟，我們觀眾中有多少人可能自己發現、閱讀並完全處理了艾莉本的回憶錄？最多幾個——不是我。但奧斯特邁爾讓我們聚集在一起，共同體驗其痛苦、緊迫的想法。在伊莉莎白時代的英國，觀眾不談論看到一場戲，但要去聽到一。戲劇要求我們作為一個群體來傾聽，承認自己是社會存在，並考慮到每個參與者的人性——你旁邊檢查節目的女人，你身後一直竊竊私語的夫婦，凱蒂、保羅、托尼、埃里本，埃里本的父親。返回蘭斯顯示穿越黑暗的唯一方法是面對鬼魂，面對彼此，並花時間傾聽。

在 MTC 住宅區，另一位藝術家——比托馬斯·奧斯特邁爾 (Thomas Ostermeier) 更家喻戶曉——正在從一本回憶錄中著手解決困擾我們當代世界的疾病。至少，她認為自己正在這麼做。

伊芙恩斯勒 (Eve Ensler) 在 1990 年代中期以作家和活動家的身份迅速聲名鵲起。陰道獨白為她贏得了奧比獎，迄今為止已被翻譯成 48 種語言，在 140 多個國家演出，更不用說在無數的美國大學校園裡演出了每年二月自 1996 年以來，我是數千名與我年齡相仿的女性中的一員，她們在該劇的本科作品中表演。作為試鏡的一部分，我記得被要求表演高潮（這可能是可悲的模仿當哈利遇見莎莉，因為上帝知道這和我最接近真實的東西一樣）。我是一名書呆子大學新生，對自己不是特別有信心，但即便如此，我記得我也在想，“這部劇有一些不對勁的地方。”我還無法清楚地表達出來，但在整個演出和周圍的情人節慶祝活動中，它一直折磨著我。

現在這種感覺又回來了，多虧了傷感、自戀在世界的身體裡，恩斯勒根據她的同名回憶錄改編的全新個人作品，由黛安保盧斯執導。不，這不僅僅是一種折磨：這是徹頭徹尾的挫敗感。但我已經不再是 19 歲了，我已經準備好表達它了。事情是這樣的：恩斯勒患有子宮癌。她也做了很多人道主義工作，包括幫助建立剛果暴力女性倖存者的支持社區。她經歷過苦難，但她努力讓世界變得更美好。第一個值得同情，第二個值得尊敬。但我們生活在這樣一個時代，我們常常覺得，因為藝術家可以說在世界上完成了好作品，所以我們必須認為他們的藝術作品是好作品。我們允許看似無可指責的政治在平庸、有問題的劇院周圍築起一個繭，保護它免受批評，因為它在自我滿足的溫暖、模糊的床上冬眠。

和在世界的身體裡如果不是自我滿足和有問題的話，那就沒什麼了不起。恩斯勒的目標是將她 2010 年診斷出的癌症與全球女性身體以及地球本身遭受的殘酷行為進行比較：「癌症讓我陷入了身體危機的中心，」她說，「剛果讓我陷入了世界危機。她描述了她在剛果期間聽到的數百個恐怖故事，「所有這些故事都開始一起流血。陰道的破壞。掠奪礦物。強姦地球。雖然恩斯勒試圖在單一身體的疾病和世界的弊病之間建立聯繫本身並不令人不安，但事實上她所有的故事也似乎在一起流血——變成一種偽裝成熱情的脆弱的炫耀的唯我論——是。

該劇是恩斯勒本人的公共治療。她更感興趣的是自我診斷（她的癌症是來自豆腐嗎？來自欺騙還是被欺騙？來自差評？來自擔心「56年來每天都在擔心我不夠好？」）、自我慶祝（只是等到燈亮了，你被命令站起來和她跳舞），自我肯定（她的治療師告訴她，她將接受的化療是「為了過去所有的罪行，為了你的父親，為了強姦犯......[因為]投射到你身上的邪惡，但從來不是你的」）比她直視她的疾病的實際殘酷性及其隨機性。她圍繞著癌症編造了令人不安的故事——她從未生育過，所以「腫瘤是製造某種東西的一種方式嗎？我是不是造成了一個創傷嬰兒？ ——努力賦予它以及她與之抗爭的道德意義。她從來沒有考慮過這可能毫無意義。

更糟的是，當她真的走出自己的身體去接觸世界的身體時，她在描述她目睹或向她講述的暴行時幾乎有一種酷刑色情的感覺。劇接近尾聲時，恩斯勒站在聚光燈下，她揚起臉，幾乎是欣喜若狂，講述了一個名叫安吉麗克的女人在剛果發生的故事。細節令人難以忍受的可怕，不僅故事本身，而且恩斯勒的表達和保盧斯的表演都令人完全不安。為什麼恩斯勒給人一種聖化的感覺？我們在這裡被要求感受誰的痛苦──受害者的還是演員的？真正的同理心是一回事，我毫不懷疑恩斯勒擁有它，但同理心的表現則是另一回事，它會在嘴裡留下一股噁心的味道，就像人造甜味劑一樣。

回憶錄似乎本質上是利己主義的領域，也許在某些方面確實如此。但有一些形式的自我分析、自我質疑，最終會向外看，教導讀者或觀眾一些比回憶錄作者的心理學更多的東西。奧斯特邁爾對厄裡邦的解釋實際上是在世界的本體中發揮作用。最後，恩斯勒的戲劇其實都是關於伊芙的。

返回蘭斯St. Ann's Warehouse 的有效期至 2 月 25 日。
在世界的身體裡位於市中心一期。

劇院：返回蘭斯和在世界的身體裡