“電影可以創造尚不存在的現實”

馬蒂·迪奧普沒想到她會在有生之年看到這樣的景象： 26件皇家文物被法國人從達荷美王國掠奪而來，一個多世紀後終於從巴黎運回今天的貝南。在總統馬克宏 (Emmanuel Macron) 於 2018 年宣布歸還這些作品之前，這位法國塞內加爾女演員兼導演正計劃寫一部關於歸還的虛構電影。她已經預見了這一點：一個非洲面具會用畫外音講述他的掠奪和最終返回祖國的故事，這是她想像的未來。輪到他說話了。

相反，迪奧普的作品既有真實的分量，又有想像的魔力。 68分鐘的簡短有力達荷美今年稍早在柏林影展上獲得最高獎項的影片將紀錄片與奇幻結合起來，捕捉到這些作品豐富而複雜的回歸貝南的過程。它在巴黎布朗利碼頭博物館寒冷的地下室開放，那裡的雕像被放入棺材狀的木箱中。貫穿始終：代表 1818 年至 1858 年達荷美國王蓋佐 (Ghezo) 的雕像的畫外音，在黑屏上為「26」代言。「我在擔心沒有人認出我和不認出任何東西之間感到左右為難，」他談到他的祖國時說，在歐洲被禁錮了這麼多年之後，現在已經是外國了。到達貝南後，電影就開始了。我們第一次看到貝南人參觀寶藏大學生們爭論這第一次小額賠償對他們意味著什麼，他們的言論在科托努的街道上迴盪。（根據一項研究他們引用說，90% 的非洲文化和文物仍然保存在法國博物館中。

“期限歸還可以描述我工作的核心，」迪奧普用法語告訴我。電影製片人以達喀爾為背景的處女作大西洋（2019 年坎城影展大獎得主）透過從留守婦女的角度講述的一個親密的鬼故事，反駁了歐洲媒體對移民死亡人數的客觀關注。除了文物和藝術品之外，迪奧普也致力於讓非洲年輕人發聲，讓他們講述自己的故事。我們在紐約電影節期間見面，討論她如何在短短兩週內召集團隊進行拍攝達荷美，這些作品的歷程與她的個人歷史有何關係，以及為什麼她不害怕製作政治作品。

你已經談了很多達荷美從貝南到塞內加爾，再到紐約的美國首映，世界各地的放映室都在放映。透過與觀眾談論這部電影，您還了解到什麼？
我從來沒有像過去幾年那樣質疑我的媒介的局限性。對我來說，我工作的政治面是根本性的，甚至是核心的。這就是我選擇使用電影院的方式。但今天就夠了嗎？當你真正審視某些問題時，你會想，“好吧，我們最好都停止正在做的事情，成為積極分子，實際上，因為否則我們永遠不會成功。”

這部電影讓我重新煥發活力，因為我意識到它成功地實現了我想要賦予它的功能：它引發了人們之間的反思、提問和辯論。我非常驚訝地意識到觀眾在多大程度上覺得這部電影為他們創造了很多空間。這個空間讓他們發揮自己的聰明才智、自己的感性。我認為觀眾實際上是在要求電影有更多的空間，而不是手持觀看。人們對以下事情說“謝謝”達荷美不只是「幹得好」。

身為電影製片人，我不覺得自己在迴避政治議題。我找到了電影和政治之間的交會點，這真的讓我很滿足，因為我無法在兩者之間做出選擇。

你從不擔心創作政治藝術嗎？因為這樣做有風險。
不，我不害怕。我認為我的電影可以保護我，因為它們避免了激進主義的陷阱。雖然他們非常熱衷於政治，但他們提出質疑、挑戰、引發反思，但他們不走捷徑或爭論。這不一定是有爭議的。

確實，我在柏林的舞台上公開支持巴勒斯坦，這是一個相當棘手的地方。但我認為我們絕對不能屈服於恐懼。我是法國人，我非常榮幸。如果我們這些享有超級特權的人開始對發表政治評論感到驚慌……不，沒有理由。許多其他人承擔著更大的風險。

我想知道你是否也透過這部電影的混合形式，將紀錄片與更多奇幻元素混合在一起，避免了風險。你是怎麼找到表格的？
該表格實際上是在拍攝之前達荷美因為我計劃專門拍攝一部以歸還為主題的虛構電影。當我聽到26件皇家珍寶要被遣返的消息時，我就萌生了從作品本身的角度來拍攝這次回歸的想法，把它當作一次內心的冒險。後來，當我決定拍一部比回歸更長的電影時，我立刻想像了辯論：大學、市集、這個討論循環的圓形空間。我的許多工作都是基於願景。之後，你必須將整個作品放在一起才能獲得這個最初的願景。

然後我就有時間真正地透過聲音、透過編輯、透過文字逐層細化和細化。我真的有一種在編輯時進行雕刻的感覺——尤其是辯論，這實際上是一個六個小時的時間段，我們可以在其中切掉，以帶出似乎至關重要的要表達、聽到和分享的本質。

所以你得知這些寶藏將被遣返，然後你有兩週的時間開始拍攝。你做了什麼來捕捉這一刻？
在這兩週的緊急情況下，主要是生產問題。如此重要的電影如何在沒有資金的情況下啟動？我和我的聯合製片人 Les Films du Bal 都知道，要么貝南政府會借錢給我們，允許我們拍攝這些作品，要么就不會有電影了。這是相當微妙的，因為沒有哪部電影願意與政府有如此密切的聯繫。但同時，這也關乎賠償，非常政治化。所以我們向政府求助，他們的文化部長顧問了解我的工作。我想他們意識到，如果有一部由我製作的關於他們歸還的電影對他們來說真的很有好處。因此他們接受了我來做這件事，條件是電影要保持嚴格獨立。

兩週之內，我們就得到了政府的批准和財政支持。我在達喀爾創立了自己的製作公司（他知道）共同製作這部電影，因為我認為這部電影由兩家公司（一家法國公司，一家非洲公司）製作很重要，而且我也參與了製作。組建團隊更加重要，因為我仍然被困在另一片場景中，無法到達科托努的作品落地點。因此，將電影中非常非常重要的序列委託給我的團隊很有趣，因為我向他們傳輸了很多東西。最重要的是，我告訴他們，它必須永遠、永遠、永遠是電影。我們不是在製作紀錄片或報導；而是在製作。我們正在拍一部電影，這始終是我們的抱負。如果第一個鏡頭不好，就沒有電影。攝影師約瑟芬杜魯安-維亞拉德 (Joséphine Drouin-Viallard) 拍攝了一些寶藏抵達機場的精彩鏡頭——這就是我對它們的夢想。

你還給了她什麼其他指示？
從作品的角度來看，我們確實必須感覺自己正在經歷這段旅程、這次回歸。永遠不要忽視他們正在講述這部電影的事實。

本片在巴黎塞納河畔開幕。這些是您作品中僅有的一些發生在法國的場景。
是的，除了我在艾菲爾鐵塔拍攝的邦妮·巴納內 (Bonnie Banane) 的音樂錄影帶。我還在我的房間裡拍攝了一部名為《巴黎》的電影 在我的房間裡。

我覺得有必要將自己從真正開始佔據所有空間的西方文化中解放出來。這對我來說是一次真正的轉變，是我以相當孤獨的方式做出的。它不屬於集體或思想運動。坦白說，當時我處於一個非常白人的環境；我在巴黎的朋友都是白人。我演過克萊爾丹尼斯的一部電影35 杯蘭姆酒，我在那裡扮演一個黑人的女兒。透過這個角色和我叔叔吉布里勒去世十週年紀念日向世界展示了這一事實。這一切都鼓勵我質疑我與非洲血統的關係。有些東西我必須來奪回。

在你的作品中讓法國去中心化的願望從何而來？
它來自於克服這種中心地位的需要，即克服將法國視為思想和美學重心的普遍主義和殖民傳統。我沉浸在巴黎的藝術環境中。從 15 歲到 26 歲，我接觸的大部分內容都是西方的。這不一定是問題。只是在某個時刻，人們意識到了這種文化的霸權維度——而在 2000 年代初，人們並沒有真正對此提出質疑。是什麼讓我想拍電影是像這樣的電影孩子們作者：拉里·克拉克和處女自殺索菲亞·科波拉的作品，卡索維茨和克萊爾·丹尼斯的電影，這些都很好。我突然意識到，「好吧，我不僅僅是法國人。我也是塞內加爾人。我也是黑人。我也是吉布里爾·迪奧普·曼貝蒂的姪女。

我也開始真正感受到所謂的非洲電影正在消失到什麼程度。我很難看到非洲人自己在非洲大陸的代表如此之少。他們唯一被允許的表達方式是透過大眾媒體或獨木舟上的移民在歐洲堡壘前倒塌的圖片。這些確實是我的國家塞內加爾所播放的影像。我意識到我叔叔的作品在政治上絕對是獨一無二的，讓我們在想像方面發生了巨大的革命，從他中斷的地方開始我的電影製作很重要。但憑藉我的語言、我的情感、我那個時代的工具，我感到非常自由地可以延續他的作品，同時發明其他東西。

您在巴黎長大時與塞內加爾有什麼聯繫？
我很幸運能夠很早就和我的非洲家人聯繫。我的母親是法國人；我父親是塞內加爾人。我想他們兩個帶我去那裡是為了把我介紹給我父親的家人。但後來，是我母親繼續獨自帶我去，作為真正擁抱她孩子的雙重文化的一種方式。有許多混血兒童沒有機會。

這真是太幸運了。
這是。我的母親是白人和法國人，她做了我父親沒有做的傳承工作。於是，這種我對塞內加爾一直以來的歸屬感，讓我成年後回到塞內加爾，沒有任何情結。因為我和家人關係很親密，因為我在那裡有賓至如歸的感覺。作為吉布里爾·迪奧普·曼貝蒂（Djibril Diop Mambéty）的侄女這一事實——儘管我從未見過他，因為他在我十幾歲的時候就去世了，沒有直接遺傳給我任何東西——我承認這也給了我某種形式的合法性。不是因為我是他的姪女，而是因為我選擇繼承他的電影，就像跟他沒有血緣關係的人。它給了我力量，讓我擺脫合法性問題。

這些作品回歸的故事在哪些方面與您自己的故事相似？
我立刻認同了他們。期限歸還自從我選擇在達卡開始工作以來，我可以描述我工作的核心大西洋,我在2008年拍攝的一個短片。他漂洋過海的故事。對我來說，這是恢復這些移民的言論能力、讓生活在其中的人們發聲的一種方式。對我來說，把一部電影獻給一個能夠以第一人稱講述自己故事的人，讓他回到自己現實的中心，感覺非常重要。這對我來說是一種補償的姿態。

作品於達荷美遭受了許多與殖民歷史有關的事件。他們的掠奪，然後是殖民主義的目光投向這些作品的一切，民族中心主義的目光，還有商業元素。它們被扭曲，然後被外界的目光重新定義。因此，當這些作品返回祖國時，它們同時來自多個地方，既來自它們被掠奪的地方，也來自它們度過了一個多世紀的地方。他們可能會表達的問題是——“我會承認我離開的國家嗎？我會被承認嗎？” ——身為一個混雜的人，這些都是我可能想到的問題。你們是如此複雜的歷史的果實，並且根據你們所處的位置——也就是說無論是在前殖民國家還是在前殖民國家——你們代表並體現了不同的現實。對我來說，強調他們經歷的多維方面很重要。

並給予他們發言權，這在達荷美你可以透過蓋佐的雕像來做到這一點。
蓋佐是我用來談論比雕像更大的靈魂社區的工具。事實上，從奴隸貿易時代到今天的年輕僑民，這是一個由黑人靈魂組成的完整社區。這個聲音喚起了整個民族的靈魂。

聲音確實很有特色。你是如何建構這個聲音的？
首先，它是一種語言。

老馮.
老馮.蓋佐的畫外音是與海地作家馬肯齊·奧塞爾共同創作的。海地人的後裔在貝南灣的奴隸貿易中被驅逐出境。因此，對我來說，撰寫文本的人以某種方式在他身上攜帶這段歷史的痕跡（無論是可見的還是不可見的）是非常重要的。

我引進了尼古拉斯·貝克爾（Nicolas Becker），他是一位我非常想與之合作的聲音設計師和藝術家。這個聲音，超越言語，超越馮，是一種質感。尼可拉斯和我去貝南錄製三個不同的聲音，一個女人和兩個男人。混合不同的聲音是他的想法。我想要一些機器人、未來主義的東西，完全打破西方人對我們的傳統和祖先的民俗形象，這種非洲說故事者在火邊昏昏欲睡的智慧。電影必須為我們的歷史帶來新的想像。讓我們的故事和我們的祖先再次令人嚮往、鼓舞人心也很重要…

令人生畏。
是的，甚至威脅。

科托努附近一所大學的學生之間的辯論是影片中最精彩的時刻之一。您是如何為這場辯論的發生創造條件的？
在我看來，如果年輕人不是賠償的核心，那麼你就完全沒有抓到重點。將這場辯論作為電影的核心確實是一個重要的聲明。歸還問題必須從非洲大陸提出，首先是非洲年輕人。他們是注定要得到賠償的人。這些年輕人——他們的文化遺產和文化產品被剝奪了——儘管如此，他們代表了非洲大陸 70% 的人口，卻在沒有這些物質痕蹟的情況下成功地為自己建立了政治意識。所以影片不得不把爭論還給這些年輕人。在電影製作之外，這是一種政治姿態。

在導演方面，我確實像拍小說一樣進行。我進行了試鏡，我非常仔細地選擇來自不同學科的年輕人——藝術史、歷史、金融、政治學——基於他們表達自己的能力，基於他們所說的令我感興趣但我們從未聽過的內容。我還確保他們有不同的意見。我選擇的地點是一個非常像電影的地方，因為它是開放的，是一個真正的市集。但一旦我們把他們聚集在一起並開始拍攝，那就是他們，他們的話語，他們的想法，基於我透過主持人提出的非常精確的問題。

對我來說，這個序列最終有一些烏托邦的味道，因為它既真實又不真實。這是真的，因為他們說的是他們真正的想法。但這是不真實的，因為如果電影沒有組織它，它就不會發生。我認為這告訴我們電影有能力創造一個可能不存在的現實，並將其變為現實。

這部電影幾週前在法國上映。我很好奇那裡的接待情況如何以及您的體驗如何。
我有點擔心，因為這部電影承載了太多沉重的主題，而要把所有這些都扛在肩上並不容易。我感覺它產生了一點衝擊波，真的發生了什麼事。我們得到了的封面解放,社群媒體上觀眾的大量回饋。我們都繼承了殖民創傷，我認為這部電影具有療癒作用。它確實邀請你體驗這段歷史，完全不是以黑白的方式——一邊是壞人，另一邊是受壓迫者——而是在一個更加複雜和模糊的空間中，給每個人留下了空間在現在審視過去的痕跡。我感覺這部電影不再屬於我了。它確實讓觀眾可以將其變成自己的。

為了清晰起見，這段對話經過翻譯、編輯和濃縮。

“電影可以創造尚不存在的現實”