電影業困惑的「吃富人」幻想

照片：Fredrik Wenzel/Plattform Produktion

地獄的存在對神學家來說是一個問題：為什麼一個公正而仁慈的上帝會為祂的孩子創造一個永遠受折磨的遊樂場？但對我們其他人來說，這是一種安慰。在人類歷史上，我們從未對世界上各種具體的罪惡有如此廣泛的了解，而且糾正這些罪惡的希望如此渺茫。邪惡比比皆是；正義是稀缺的。每天都會有更多關於犯罪富人、他們以我們為代價過著的生活以及他們逃避審判的複雜手段的詳細數據。在這種情況下，超凡脫俗的詛咒的承諾是一種安慰。 「我們需要相信強者可以受苦，可以被羞辱，可以讓他們感到沒有出路，」神學家亞當·科茨科（Adam Kotsko）寫這種困境。 “如果我們沒有任何希望，我們至少可以希望有一天，那些破壞我們希望的人會感到絕望。”

換句話說，地獄是我們對正義的徒勞夢想的安慰獎——一種推遲的詛咒。我的敵人掌權， 但我可以想像他們在火焰中的樣子。最近的電影也是如此。在一部又一部的電影中，滑稽而富有的角色被困（通常在私人島嶼和/或船上）沒有逃脫的希望，並因其道德缺陷而受到精心懲罰，而我們觀眾卻被邀請嘲笑並敢於同情。幻想是有症狀的。我們這個時代真正的惡棍都躲在舒適的繭裡，不受責任追究。他們享受生活；他們沒有罪惡感或羞恥感；另一隻鞋永遠不會掉下來。為了看到他們受苦，我們有電影院。

我並不是嫉妒任何人的幻想。所有這些電影——萊恩·約翰遜的玻璃洋蔥, 馬克·米洛德選單, 魯本‧奧斯特倫德 悲傷三角,2022 年「吃富人」類型的條目——提供打鬧滿足的時刻。奧斯特倫德榮獲金棕櫚獎、奧斯卡提名的海上諷刺劇，這部長達15 分鐘、怪誕的污穢場景，講述了一艘豪華遊輪上的乘客在船上盡職盡責地享用了七道菜的膠狀貝類餐後暈船的故事。這種笨拙但精明的象徵意義也充滿活力選單片中，劊子手兼廚師朱利安·斯洛威克（拉爾夫·費因斯飾）精心策劃了一個晚上，對他粗暴的顧客進行坦塔利式懲罰。

正如批評者所指出的，這些作品中有一種微弱的願望實現的元素，一種虛偽的渴望迎合觀眾的道德情感，同時滿足隱密的階級鬥爭慾望。 （不知何故，對超級富豪的敵意已成為現代文化素養的標誌。）在其他時候，階級意識的顫抖只能作為渴望替代奢侈生活的觀眾的不在場證據。 （HBO 的白蓮花 和演替，Mylod 經常導演，把這個舞蹈管理得特別好。 ）作為觀眾，我們可以兩種方式擁有它：沉迷於奢侈的幻想，然後，記住我們永遠不會為自己擁有它，津津有味地看著它變成（字面意思）狗屎。

但如果奧斯特倫德三角悲傷和米羅德的選單他們的階級同情心很明確，但他們的政治仍然很困惑。觀看這些電影時，我發現我的階級憤怒正在消散——取而代之的是憐憫——與銀幕上的痛苦程度（以及所遭受的殘酷和享受）成正比。這些目標是卡通化的，但即使是漫畫也會流血、哭泣和尖叫。在這些時刻，道德價似乎發生了轉變，從說教式的邀請到享受 這場報應的狂歡虔誠的斥責：小心你的願望。就像斯洛威克的客人一樣，我們先享用美味的混合物，然後因為想吃它而受到懲罰。

除了約翰遜之外玻璃洋蔥對愚蠢的伊隆馬斯克替身（愛德華諾頓飾）保留了最嚴厲的懲罰，這一代「吃富人」電影的傷亡人數很高。在選單，斯洛維克的廚房工作人員和他的顧客一起被活活燒死。劇組人員在悲傷三角他們身上的嘔吐物和糞便並不比他們的客人少；那些沒有被淹死的人也同樣遭遇了海難。人們很容易將這一結果解釋為典型的好萊塢對階級鬥爭危險的絕望（這是給自毀船的叛變者的一個教訓），但我認為這不太正確。這種痛苦的分配有一個潛在的邏輯：畢竟，我們幻想的不是革命，也不是正義，而是更慘淡的末世。窮人只能希望把富人拖進地獄──我們已經居住的地方。對所有人都充滿殘酷和絕望。

不過，這些電影未能滿足階級復仇的敘事還有另一個原因：它們主要的關注並不是馬克思主義舊有階級和工人階級之間的衝突。相反，他們在服務人員和客戶之間上演了一場更令人不安和矛盾的攤牌。這次相遇的獨特之處在於它的親密性和等級制度的混亂。維多利亞時代「樓上」與「樓下」的概念—悲傷三角簡潔地描繪了船舶各層的階級和種族分層——透過不斷被經驗背叛的建築喚起等級的連貫性。照護和服務工作涉及強大和弱者的混亂混合，他們的慾望和需求的糾纏，而資本主義/勞工衝突則不然。為了順利運作，服務工作需要共同懸置誰受誰擺佈的信念。我們都必須假裝我們不知道顧客已經將自己的生命交到了服務員手中，護士有能力讓她的病人死去，廚師有能力毒害他的顧客。

最重要的是（也是危險的），服務工作依賴調動我們原本與之相關的情感愛：舒緩、關懷、安慰、餵食、觸摸和滿足。選單明確了解這種動態，但對其含義感到困惑。斯洛維克將他的暴力場面描述為「鏟屎者」對「索取者」的反抗。他也向瑪戈（安雅·泰勒-喬伊飾）發起挑戰——一名性工作者偶然參加了這頓飯，她是斯洛威克的目標受害者之一的約會對象——要選擇立場。 「當我看到一個服務業的同事時，我就認識了他，」他告訴她。他感嘆，服務工作的性質剝奪了他本來可以在烹飪中獲得的樂趣。 「我已經很久沒有想要為別人做飯了，」他說，「人們確實懷念那種感覺」——笨拙地邀請瑪戈認識到她自己在他身上的疏離感。

然而，我們已經知道斯洛維克在掩飾，他兇殘的憤怒還有另一個根源。整個場面選單只有一位預期的觀眾：一位老年的、昏迷不醒的婦女，她獨自坐著，與其他顧客分開，只喝葡萄酒，對周圍的暴力和恐怖完全不感到不安。 「我被愚弄了，試圖滿足那些永遠無法滿足的人，」斯洛維克吟誦道，首先指的是他忘恩負義的顧客，然後指著角落裡的女人，「從她開始」——他酗酒的母親。

她是斯洛維克的第一個顧客，第一個他渴望滿足的女人，他依賴她的生計，反過來，他也無法忍受她的冷漠。當斯洛維克還是個男孩的時候，當斯洛維克從虐待他的父親手中救了他母親的命時，她卻無動於衷，因為喝得太醉了，根本沒有註意到。斯洛維克被高級美食所吸引，原因與令他發瘋的原因相同：渴望取悅那些永遠無法滿足、甚至永遠不會注意到他的努力的人。他的最終菜單將絕望的兒子變成無所不能的父親，將他的顧客變成蜷縮在他面前的受創傷的孩子，這並非巧合。

如果服務工作影響我們透過親密關係學習，那麼我們對此的矛盾心理同樣是由家庭及其歷史所構成的。身為性工作者，瑪戈最令人厭惡的經驗就是讓這種反常現象變得顯而易見的經歷：她被一個男人僱用，打扮成他的女兒，並同意他所說的一切。當他自慰時，他告訴她，“我是一個好父親。”我們不禁會想起我們自己的母親和愛人，那些我們付錢去滿足的人，我們自己的孩子，那些我們付錢要照顧的人，我們自己的父親，那些告訴我們該做什麼的人。我們對服務工作中的快樂、虐待和羞辱的反應不可避免地會受到我們在家庭浪漫中感受到的愛和恨的影響。對於任何以服務業為背景的簡單復仇幻想來說，我們只解決這個問題有時想殺死我們的父母。

奉俊昊榮獲奧斯卡獎寄生蟲(2019),這部引起階級意識恐怖/喜劇最近趨勢的電影之一，完全理解服務工作的親密、家庭維度。兄妹金基澤（崔宇植飾）和基正（樸素丹飾）利用年輕母親的偏見和天真，將自己和父母帶入富家女的家庭——充當家務勞動。這種脆弱的共生關係，即貧困的金氏家族的每一位成員都被分配去照顧一位富有的樸氏家族的需要，這種共生關係是透過尊重區分樸氏家族的私人生活和朴氏家族的工作生活的「界線」來維持的。事實上，這條界線不斷地被跨越──透過觸摸、慾望、輕率和（令富有的樸先生懊惱的）氣味──因為它不存在。從來沒有。事實上，樸先生和他的妻子之間的性化學反應只有在讓令他厭惡的氣味滲透到他的皮膚中、幻想著自己越界時才會被點燃。

這一系列強烈的情感——幻想的和真實的——是兩個家庭之間物質關係協商的未經承認的溫柔。然而，它是不穩定的。它僅作為一個封閉的系統、一個不可侵犯的有機體發揮作用。但事實並非如此。家族關係總是嵌入在一個更大的剝削、排斥和交換系統中；在帕克家中，核幻想的暴力後果就存在於地板下方，那裡還有另一個不容忽視的「樓下」。

寄生蟲的洞察力與其後繼者的洞察力相反：如果這 選單和悲傷三角笨拙地將服務工作場所想像成報復性暴力的劇院，寄生蟲事實表明，即使是護理經濟中階級妥協的理想化願景——一個索取者家庭完全融入一個擁有者家庭，家庭內部的慾望和家庭間的交流和諧地混合在一起——最終也會導致其自身的野蠻行為的爆發。

家庭和工作之間官方的、但虛假的分離產生了很大的混亂。佛洛伊德本人也犯了這個錯誤：圍繞著一個對他的病人來說幾乎不存在的核心家庭構建了俄狄浦斯戲劇。讓現代讀者驚訝的是，他的病人所報告的性夢、幻想和創傷頻繁地涉及家庭教師、家庭教師和其他家庭傭人。換句話說，核心家庭從一開始就存在漏洞，力比多和經濟交換交織在一起，樓上樓下在一起，家庭和勞動關係同在一個屋簷下。

他們混合在一起的現實解釋了階級仇恨的死記硬背敘事中的猶豫和膽怯的不確定性——因為家庭，我們所知道的第一個等級制度，是一個培育反抗和鎮壓、衝突和解決的情感資源的地方，為了背叛，也為了忠誠；容忍、甚至愛那些虐待我們的人並反抗他們；拒絕不勞而獲的權威並屈服於它。

同樣，家庭是我們認識到可能沒有人可以求助的第一個地方，也沒有外部權威來裁決他人對我們造成的創傷。有時候，你能做的最好的事情就是看著折磨你的人的眼睛說：“見鬼去吧。”