黑人超現實主義者終於得到了應有的回報

鳥類的生命，95 年 9 月 12 日（三聯畫），Conte 蠟筆和黑紙剪紙，24 x 18 英吋。藝術：紐約/巴黎 Zürcher 畫廊提供。

泰德瓊斯 (Ted Joans) 10 歲的時候，他的阿姨在一所富裕的白人家裡當女傭，從垃圾堆裡撈出巴黎超現實主義雜誌。由於吉姆克勞學校禁止他學習另一種語言，他割草買了一本法語字典，並翻譯了她帶回家給他的文本。他後來寫道，他對正式超現實主義的介紹證實了他作為美國黑人和爵士樂教會教區居民所了解的情況。

瓊斯於 1928 年 7 月 4 日出生於一個河船藝人家庭，是一位藝術家和詩人，他將自己經常有趣的作品想像成“手榴彈”，“在敵人身上爆炸，不時髦”。他致力於美國黑人的鬥爭和第三世界主義的解放，他廣泛地旅行，居住在廷巴克圖和丹吉爾，並在格林威治村的垮掉派場景和巴黎超現實主義圈子之間穿梭。 2003年，殺害阿馬杜·迪亞洛的紐約警察局官員被無罪釋放後，他發誓不再在美國生活，在溫哥華去世。

他的視覺藝術尚未像他的詩歌那樣廣為人知，但這是他一生中一貫的實踐，表達了對我們世界的同樣正義的批評，並想像一個奇妙的新世界的存在。在藝術界的後 BLM 清算中，對他的欣賞迅速增加，尤其是在他的作品被納入大都會藝術博物館里程碑式的 2021 年後“超現實主義超越國界”節目曾經幫助擴大和普及了這一觀點鉸接式歷史學家羅賓凱利 (Robin DG Kelley) 指出，“超現實主義可能起源於西方，但它植根於反對西方文明的陰謀。”現在，他的一系列繪畫、拼貼畫、素描和雕塑作品正在蘇黎世畫廊展出。“爵士樂是我的宗教”——自 1977 年以來他在紐約的首次個展。

儘管瓊斯出現在最早的垮掉派浪潮中——與艾倫·金斯伯格和威廉·S·巴勒斯一起經常光顧垮掉派酒店——但他經常被排除在該運動粉飾的流行敘事之外。或者，正如他所說，“我是垮掉一代的克里斯普斯·阿塔克斯。”這種抹除尤其令人震驚，因為垮掉的一代的時髦風格很大程度上來自於對黑人的接近和對爵士音樂家的模仿。當瓊斯創作自由詩超現實主義意象時，例如“裸露的鬍鬚發出狗叫的聲音”和“月亮孕育著大聲的詩歌”，他向住宅區廣場提供“租用垮掉的一代”服務，提供詩歌和爵士樂，例如戴著貝雷帽、手鼓手鼓的宮廷小丑。

瓊覺得，垮掉派詩的超現實主義美學也是藉鏡自黑人文化。儘管他的導師、巴黎超現實主義運動的領導者安德烈·布雷頓（André Breton）稱讚他是“唯一的非裔美國超現實主義者”，但瓊斯實際上是阿米里·巴拉卡（ Amiri Baraka）悠久傳統中的重要人物。被稱為「非洲超現實主義」這種美學的認可度不斷提高，但它仍然顛覆著一種觀念，即這種風格主要是關於歐洲人對滴水時鐘的夢想。瓊最著名的作品之一是《精緻的屍體》，這是超現實主義風格的協作繪畫，由 132 名藝術家、作家和音樂家在三十年的時間裡完成。 （概念藝術家大衛哈蒙斯甚至把它變成了自己的電影.) “爵士樂是我的宗教”，以及今年瓊的其他作品展覽現代藝術博物館在歐洲舉辦個展維吉尼亞州,和一個即將出版的傳記，是朝著糾正關於他的重要性的記錄邁出的一步。

蘇黎世展覽（事實上，瓊的整個作品）的亮點是他的鳥兒還活著！作品展現了瓊的許多風格特徵，包括拼貼畫、不可思議的輪廓、冗長的侵入以及從畫布上迸發出來的欣喜若狂的爵士精神。伯德是查理帕克的暱稱，查理帕克是一位創新的比波普薩克斯風演奏家，也是瓊的室友，瓊的第一個室友用油畫來紀念1955 年帕克英年早逝後不久。人行道和牆上的木炭。很快的真情格言席捲城市比塗鴉在紐約盛行的十多年前，類似的病毒式傳播就以藝術字覆蓋了人行道。就像蘇黎世展覽中的所有作品一樣，鳥兒還活著！展出的作品來自 20 世紀 90 年代和 2000 年代，距他首次開始創作該系列已近半個世紀。

1998 年的拼貼版本用異常細緻的四肢和帕克的照片剪裁填充了伯德笨重的熊狀輪廓，將他變成了爵士半人馬。其旋轉的、刺耳的矩形——紅色、藍色、石灰——交錯排列，以至於跳出頁面，散發出特藝色彩音樂核心的自由。這裡有色彩豐富的荷蘭抽象派畫家皮特·蒙德里安 (Piet Mondrian) 的影子，他的作品本身的靈感就來自他在紐約聽到的布吉伍吉音樂。第二年的另一件鳥類作品忙著在一塊貼滿標籤的紙板箱上寫上“鳥活著！”剪影和瓊的日文名字。圖中，「Charlie Parker」一遍又一遍地寫著，就像一個巴特·辛普森黑板懲罰。即使在他生命的最後時刻，瓊斯仍然在努力學習他在爵士樂中聽到的教訓——奇怪的布魯斯超越。

瓊斯經常使用現成的材料，部分原因是他的經濟狀況一直不穩定。蘇黎世的展覽包括一幅用墨畫在破舊切板上的圖像，以及一系列在 Trader Joe 的袋子上繪製的圖畫，這些圖畫上有現實生活中的雜貨店運行的明顯皺紋。在幾部影片中，瓊扮演的是一名背著行囊的旅行者，他的眼鏡架在頭頂上，彷彿他是用心靈而不是眼睛來觀看。 Trader Joe’s系列的作品具有素描的特色；它們單獨來看可能平淡無奇，但總的來說，它們提供了引人注目的風格轉變，並表達了瓊與非洲的關係。其中一幅以廷巴克圖的一首交織在一起的詩為背景，“生活是夏天”，他的面容在立體派平面上扭曲。他同時環顧四周，長著鬍鬚的嘴巴半是咧嘴笑，半是做著鬼臉。只是不要將其與畢卡索相比較，瓊斯曾因畢卡索採用非洲面具的透視遊戲而批評他：「嘿畢卡索，你為什麼放棄希臘羅馬和/或其他學術廢品，然後開始使用我/黑人祖先的雕塑波普波普」。

許多包款也飾有犀牛，這在瓊的藝術作品中經常出現。 （他經常隨身攜帶犀牛橡皮圖章。）“犀牛漫遊的非洲，”他在一首詩中寫道，“你就在我心裡。”瓊斯看到超現實主義傳統已經存在於許多非洲本土文化中。但他有時對非洲大陸的浪漫看法中夾雜著對帝國主義的尖銳批評。在最引人注目的袋子圖畫之一中，一頭疲憊的非洲犀牛因西方貸款的負擔而疲憊不堪。 「非洲就像我一樣！黑色/大/複雜，」他的另一首詩寫道，“但尚未自由。

對瓊斯來說，超現實主義“首先是一個反抗的時刻”，這種觀點植根於超現實主義運動的起源。巴黎超現實主義者是在第一次世界大戰的新創傷、快速工業化的疏離以及法西斯主義崛起的恐怖中出現的。它不僅僅是一場藝術運動，而是一項旨在構想更美好世界的全方位服務計劃。在1920年代和1930年代，他們支持反殖民主義里夫起義在摩洛哥並共同組織了《關於殖民地的真相》抗議巴黎殖民博覽會的反展。馬提尼克島同時期黑人運動卓有成效地利用了超現實主義以及馬克思主義、殖民抵抗和對黑人的擁抱。美國非洲超現實主義者有自己的政治願景：理查德·賴特（Richard Wright）聽到布魯斯音樂家使用“精緻的屍體”風格並置原本互不相關的抒情意象來處理他們在種族主義國家已經超現實的經驗。飾演 拉爾夫·艾里森描述的哈萊姆區：“一個如此流動和變化的世界，常常在頭腦中真實與虛幻融合在一起，而奇妙的事物從否認其存在的骯髒現實背後召喚著。”

但從布列塔尼音樂到藍調音樂，超現實主義很少是一件令人憂鬱的事情，它常常以幽默和慾望的自由發揮為中心。瓊的詩歌和拼貼畫也常常非常有趣，並且被色情所吸引——儘管在“爵士樂是我的宗教”中漫步，你可能沒有意識到。這種缺乏幽默感是該劇的主要缺點，有時會給人一種過於嚴肅的印象，認為藝術家的作品非常有趣。同樣值得注意的是，沒有任何涉及性或其解放的作品，因為瓊斯第一次離開美國前往巴黎，是因為在布利克街與白人女友散步時躲避了向他扔來的玻璃瓶——距離蘇黎世畫廊目前的展覽僅幾步之遙。

儘管如此，看到展覽中帶有賽·托姆布雷風格的一系列圖畫背後的真誠溫暖還是令人感動的。這些作品被宣傳為對瓊生活中的人們的“紀念”，其中包括小報攝影師馬爾科姆·X維吉、傑克·凱魯亞克和許多爵士音樂家。在每張照片中，瓊和另一個裸露的剪影站在一起，用共同的繪兒樂塗鴉描繪了某種能量或知識轉移。由於這些作品總體上相似，它們在排列上的細微差別——無論是握手、擁抱還是分開——都充滿了巨大的意義。它們似乎反映了瓊從人際關係中獲得的差異。

但對瓊來說，回顧過去從來就不是懷舊之情。 “超現實主義，就像爵士樂一樣，”他曾經寫道，“並不是回到過去的時代和過時的想法。”爵士樂精神——瓊斯一生都在宣揚爵士樂的天使，高喊“鳥兒活著！”來自畫布——最終與類型無關。這就是瓊在將旋律修改和修改為已知的和陌生的、更自由的東西之間的某個地方時聽到和感受到的。正如芝加哥超現實主義團體所言，它不斷投擲藝術手榴彈，直到「日常生活與我們最瘋狂的夢想之間的矛盾」得到解決。

更正：這篇文章的早期版本將墨跡圖像稱為繪畫。