又到了這個時候：莎莉·魯尼寫了一本小說。人們用如此劃時代的術語來談論她的書——“第一位偉大的千禧世代小說家”，《紐約時代打電話給她——那個人忘記了，直到本週，她只寫了三封：與朋友交談,普通人,和美麗的世界，你在哪裡。這些都是關於年輕人戀愛的深思熟慮、寫得很好的書，它們以閃電般的邏輯吸引了一定程度的大眾受歡迎程度向消費者推銷的「文學小說」很少能實現這一點。這項壯舉似乎連作者都感到困惑，自稱為馬克思主義者他認為人類的生存在各個層面都受到「資本主義的交易框架」的侵蝕。魯尼有些不情願地成為了一種（也許是想像中的）千禧年風氣的象徵，在這種風氣中，這一代人的反資本主義信仰與他們安靜但堅定地追求傳統生活（傳統婚姻、收入穩定、經濟適用房屋）並存，而這種生活似乎是消失。魯尼自己的商業成功似乎反映了這種緊張關係。業界不會很快忘記黃色漁夫帽魯尼的出版商在 2021 年的宣傳活動期間向有影響力的人發放了美麗的世界，該公司還在紐約部分書店外停放了一輛帶有小說封面的咖啡車。

不出所料，隨著炒作的到來，批評也隨之而來：魯尼一遍又一遍地寫同一本小說；她正在寫相當於浪漫小說的高級作品;她的散文太平易近人，不可能成為嚴肅文學的素材；最重要的是，她所宣稱的馬克思主義價值觀，在媒體上大肆宣揚，與以下主題相矛盾：明顯資產階級的浪漫愛情。

現在，說魯尼的散文類似於商業愛情小說是完全不真實的。她的句子簡潔、準確、令人放鬆。普通人，關於一對無法割捨彼此的戀人的故事，經常展現出魯尼從骨子裡汲取精華的能力：「他抬頭直視她，全神貫注。她知道他會吻她，而他確實這麼做了。至於所謂的「馬克思主義言情小說」的矛盾性，值得指出的是，魯尼從未聲稱自己在寫馬克思主義小說，只是為了持有馬克思主義信仰。如果有什麼不同的話，那就是她對階級作為社會結構原則的信念使她更多的對小說在社會主義鬥爭中所扮演的角色持悲觀態度。 “如果這本書為股東帶來了利潤，那麼這本書就不可能對利潤產生的製度進行有意義的批評。”她在接受媒體採訪時說普通人,今年美國銷量突破 100 萬份。 “即使這本書充滿了馬克思主義宣傳，它仍然與任何真正的政治潛力隔絕。”

魯尼相當有力地捍衛了她所認為的小說與愛情的原始聯繫，將其起源於現代早期的「愛情小說」傳統，而這一傳統在簡·奧斯汀的作品中得到了更高的綜合。 「如果希臘史詩的賭注是戰爭與和平，而文藝復興悲劇的賭注是生與死，」她在 2022 年關於詹姆斯喬伊斯的演講中辯稱,“那麼我們可以說，至少自奧斯汀以來，英語小說的賭注就是愛情和婚姻。”甚至尤利西斯儘管形式上很混亂，但對魯尼來說，歸根結底是一部關於都柏林年輕人浪漫生活的低風險小說。當然，魯尼知道小說可能涉及愛情以外的各種事物（科技、土地改革、鯨魚）；我認為，她的觀點是，透過激發讀者的個人同情心，小說總是站在愛情一邊，即使它很少提及性或婚姻。 「對我來說，這就是小說作為文學傳統的美妙之處——我們甚至可以說它的魔力：它能夠讓我們在情感上融入主角的關係中，」魯尼總結道。 “我認為我們必須承認感覺本身很重要。”

因此，我們可以放心地假設，魯尼被稱為浪漫小說家是沒有問題的——畢竟，她認為小說是一種「本質上幾乎是色情的敘事形式」。但當評論家說魯尼「只是」寫浪漫小說時，他們不僅僅是在指責這些小說不嚴肅。他們還指責他們商品。愛情小說約占美國所有小說銷售的四分之一；科琳·胡佛，該書的作者最近改編的一切以我們結束, 2022 年銷售超過聖經。事實上，這部小說可能對婚姻情節負有無法償還的責任，但它也可以說是第一種經歷馬克思所說的「真正的包容」的小說——重塑勞動過程以適應資本的目的。例如，我們可能會想到長達數世紀的文學慣例整合為易於識別的流派——驚悚小說、懸疑小說，以及後來被稱為浪漫小說的幻想——作為一種根據市場需求自動化小說寫作創意勞動的方式。這就是為什麼在我們不那麼慷慨的心情下，我們將浪漫小說家視為黑客，即一個工作包括按下按鈕和拉桿的非熟練工人：我們的印像是，售出數百萬本的浪漫小說每年基本上都是「自己寫的」。

因此，在這種批評中——魯尼寫愛情是因為讀者喜歡這類事情——我們發現了一個關於文學與資本主義交叉點的重要觀察，儘管很大程度上是無意識的：新穎的形式和商品形態它們是辯證地交織在一起的，以至於一部特定小說的文學品質與其經濟品質可能無法區分。有趣的是，這正是魯尼寫小說的內容。她年輕的戀人痛苦地意識到，愛情就像小說本身一樣，可能充斥著老套的人物和疲憊的比喻。這種愛情，也像小說一樣，很容易在剝削和統治的懲罰制度中淪為私人利潤的來源。魯尼筆下的角色一次又一次地相信愛情，以此作為逃避社會和彼此分配給他們的傳統角色的一種手段。一旦他們實現了這一目標，他們就粗魯地面臨著財富、地位和權力的不平等，這顯然對他們的理想主義是致命的——但對愛本身卻並非如此。我認為這是對魯尼小說的溫和挑釁：愛情之所以真實，正是因為它是一種產品，它是由社會習俗、市場力量、暴力製度以及所有這一切背後的人類本身所創造的。我承認，這不是馬克思主義的愛情理論。更出乎意料的是：一個戀人的馬克思主義理論。

魯尼的新小說，插曲，不是她最好的作品——這個榮譽仍然屬於她普通人——儘管這是一個顯著的進步美麗的世界，他們對自傳小說的實驗可能會像自傳小說經常出現的那樣，讓人感到乏味和道德感。 （這本書的主角是一位名叫愛麗絲的暢銷愛爾蘭小說家，她對富有和出名感到矛盾。）插曲這是對形式的一次令人愉快的回歸：魯尼通常擅長在三個角色之間循環的自由間接風格，其中一個角色在都柏林的語法片段的喬伊斯式迷霧中跌跌撞撞。從情節上看，它最接近與朋友的交談，魯尼 2017 年的處女作講述了一名 21 歲的雙性戀共產主義者與一名比她年長 10 歲的已婚演員有一段熾熱的戀情的故事。插曲多次重新想像這種動態，以至於人們不得不使用約會網站的簡寫來描述它：人權律師 Peter Koubek (32m) 發現自己與大學的 Naomi (23f) 陷入三角戀學生，有時是性工作者，還有西爾維亞（32f），一位長期患病的英語教授，多年前就傷心了。與此同時，彼得的弟弟伊凡(22m) 可能是一位患有自閉症的國際象棋天才，他與瑪格麗特(36f) 建立了一種不可思議的關係，瑪格麗特是一家藝術中心的項目總監，與酗酒的丈夫分居。

就像魯尼之前的小說一樣，幾乎沒有發生任何事。這部戲劇很大程度上是相關的，庫貝克兄弟和他們的情人與他們生活中普遍存在的習俗作鬥爭。笨拙的伊凡覺得自己彷彿是「帶著生命以外的東西」被創造出來的，他想知道如何在不冒犯瑪格麗特的情況下表達他對瑪格麗特的性興趣。在伊凡看來，社交互動的不成文規則對彼得來說總是更加透明，他可以輕鬆地提出法律論點，就像他可以在酒吧與女人聊天一樣輕鬆。與此同時，瑪格麗特花了大部分時間插曲她向母親和鄰居隱瞞了她與伊凡的關係，擔心如果小鎮上的人知道她正在和一名22 歲的女孩約會，他們會怎麼想——這種「極其尷尬的情況」似乎否定了她的職業生涯、之前的婚姻和她的生活。 「然而，接受這個前提，讓生命暫時變得毫無意義，躺在這個人的懷裡不是感覺很好嗎？”當伊凡吻她時，瑪格麗特問自己。 “為什麼一件事必須有意義地遵循另一件事？”

這個問題就是小說本身的核心。在 1914 年的研究中小說理論，馬克思主義文學理論家捷爾吉·盧卡奇認為，現代歐洲出現的資產階級小說的特點是主角的內心生活與「約定俗成的世界」之間存在著重大的分歧，其中包含了他們的道德理想和難以言喻的慾望，而「約定俗成的世界」是一個由任意規則組成的體系，賦予了英雄的生活客觀的意義，但其本身卻毫無意義。這是不是，畢竟，一個舉世公認的真理：單身男人擁有好財富，必然需要一個妻子。充其量也僅此而已發生了這在攝政時代英國的地主貴族中是真實的，奧斯汀如此仔細地再現了他們的非理性習俗。促使班納特姊妹結婚的一切傲慢與偏見——求愛禮儀、繼承法、地主和佃農之間的階級關係——所有這些都是盧卡奇所說的“公認但毫無意義的必需品”，而不是人性的有機表達。例如，當伊莉莎白得知她謹慎的最好的朋友打算為了「世俗利益」而不是為了愛情而結婚時，她感到震驚。 “我對這個世界了解得越多，我就越不滿意，”伊麗莎白感嘆道，“而每一天都證實了我的信念：所有人類性格都是不一致的。”

這個理論表明，透過向我們展示人們試圖與任意制度達成和解，小說不斷地戲劇化其自己的與使它成為小說的正式慣例作鬥爭。在插曲，當瑪格麗特第一次和伊凡睡覺時，這種難以置信的行為讓她充滿了一種令人作嘔的興奮。 「生活已經掙脫了束縛，」魯尼寫道。 “她現在可以做非常奇怪的事情，她可以發現自己是一個非常奇怪的人。”像伊麗莎白·班納特一樣，瑪格麗特將愛情視為她最好的機會——也許她僅有的機會——掙脫世俗的束縛，逃離社會的集體虛構，進入瑪格麗特所認為的“無國界、包羅萬象的現實”，讓她年輕的情人在城外的一家餐館裡撫摸她的手。 」然而，慣例有一種重新發揮作用的方式。在她更清醒的時刻，瑪格麗特提醒自己「生活本身就是一張網，將人們固定在適當的位置，讓事情變得有意義。不可能擺脫束縛，簡單地過著無意義的存在。果然，得知伊凡向他的兄弟講述了他們的關係，瑪格麗特不禁驚恐地想像彼得認為她是什麼樣的人：「一個中年婦女利用一個天真的悲傷男孩，為了什麼，為了什麼？

就好像，在某種程度上，瑪格麗特意識到她是小說中的一個角色，受到其特定法律和習俗的約束（婚姻情節的要求，經典的浪漫原型，魯尼散文的扁平化效果），而所有這些對她來說就像是一種外在的強加在她身上的存在。從這個意義上說，愛是情人對不虛構的慾望的稱呼：它是小說中的一條隧道，部分一部小說，總是注定要崩潰的。即使是一般讀者傲慢與偏見，例如，她知道伊莉莎白將無法擺脫她的處境，她會結婚正是因為她說她不會，她會愛上達西正是因為他是她會選擇的“最後一個男人”。在接受他的求婚時，她只是疊加她充滿活力的內心生活進入了死氣沉沉的傳統世界，出於純粹的情感而行動，同時，彷彿是偶然的幸運，使她成為整本書中最有利的匹配。我認為，這就是盧卡奇所說的小說人物「被諷刺所驅使」的意思。在試圖維護自己的自由的過程中，他們必須面對自己作為角色的存在。籠罩在頭頂上的大量毫無意義的慣例最終就是小說本身。這絕非偶然傲慢與偏見，無論在當時多麼開創性，現在它已成為浪漫行業所有作品中的一個，它竭盡全力為讀者提供大量批量生產且完全可替代的達西。

對奧斯汀來說，性慾構成了他們錯綜複雜的社會習俗之外難以言表的東西，而魯尼筆下的人物，年輕而現代，在性生活中感受到了習俗的壓力。魯尼以她的性愛場景的安靜緊迫性而聞名，這些場景既是真正的色情，而且正如一個角色所說，“具有侵略性的異性戀”——也就是說，香草，家庭，幾乎普遍以男性射精的浴場結束。 （在莎莉魯尼的小說中，沒有一個男人能在高潮時不道歉。）借用瑪格麗特的話來說，她筆下的人物對他們認為「非常奇怪的事情」的任何性習慣都表現出持續的矛盾心理，這方面已經有很多文章了。在美麗的世界，愛麗絲責備菲利克斯在手機上觀看「粗暴肛交」色情片，這是在她的手機上遇到的唯一的女同性戀關係。與朋友的交談，在一頁又一頁的異性戀之後，貞潔足以滿足攝政時期的情感。施虐受虐尤其值得懷疑。瑪麗安希望她的男朋友在性行為中打她的願望被反覆描述在普通人這是對她的創傷的一種病態反應，康奈爾更純真的愛最終會治癒她。

但如果魯尼的小說真的反對怪癖——在我看來，這是一個懸而未決的問題——那隻是因為它們通常反對角色扮演全部種。 「我沒有必要跟你玩任何遊戲。這是真實的，」瑪麗安告訴純潔的康奈爾，而對於她的虐待狂男友來說，“就像我在扮演一個角色。魯尼小說中的怪癖問題不在於它偏離了規範的性行為，而在於它偏離了正常的性行為。這就是它把愛的活生生的現實束縛在一個人造框架上的方式。 「看，這對你們這一代來說是不同的。你們到處都是被勒死、互相吐口水之類的，」在內奧米指出他的統治傾向後，彼得取笑她。 “我三十二歲了，好吧，我們很正常。”但彼得並沒有譴責這種順從的色情化；他只是譴責這種行為。他反對通用性他指責內奧米一代的性行為像新俚語一樣集體採用——彼得本人也非常高興地採用了這一點，儘管他感到內疚。現實生活中的 BDSM 更像是一場國際象棋遊戲，而不是巷子裡的打鬥：一種古怪的次文化，由愛好者們演繹出彼此愉悅的小說。 「我們都在玩遊戲，」內奧米在節目結束時向彼得承認。插曲。“是的，我想贏，你也想贏。”

性癖的真正與眾不同之處在於，它並不試圖隱藏構成其結構的正式慣例——與普通的性不同，後者的比喻往往部分地淹沒在對自然、正常或真實生活的幻想中。但它們總是能浮出水面。當瑪麗安要求康奈爾在做愛時打她時，這個要求讓他感到不安。她滿懷羞恥地逃回了自己的家，在那裡她受到了哥哥所期望的暴力行為——鼻子被打斷——結果被康奈爾救了，康奈爾威脅說，如果她哥哥碰了瑪麗安，就會殺死他。 「我不會讓這樣的事情再次發生在你身上，」康奈爾告訴她。瑪麗安讓自己成為家庭暴力中瑟瑟發抖的女性受害者，而康奈爾輕鬆地扮演了選擇性暴力的男性保護者的角色，他們一起採取了一種良性的新性動力：「他明白沒有必要傷害她。他可以讓她心甘情願地屈服，而不用暴力。但瑪麗安本人並沒有忽視這些角色的人為性，儘管她與康奈爾建立了「正常」的性關係，但她無法忽視包含這些角色的流派的特徵。 「這只是一場遊戲，還是他在幫她一個忙？他也有像她一樣的感覺嗎？她問自己。 “他愛她嗎？”

在變得「正常」的過程中，瑪麗安被迫放棄了超越那些事實上一直默默支持著她的比喻和原型的幻想——總而言之，她的文學性。文學小說可以說是文學的傳教士立場：為了將自己冒充為「現實生活」的代表，它必須否認所有小說所共有的固有傳統性，無論是否是「文學」小說。比較類型小說，相同的慣例可能會被用作行銷活動中的賣點並被粉絲公開消費。

評論家莎拉布魯耶特 (Sarah Brouillette) 巧妙地指出，魯尼的小說本質上是與色情作品爭奪讀者——魯尼本人似乎也在玩弄這個東西美麗的世界。在那裡，艾琳透過虛構西蒙和他的「小妻子」之間的邂逅，開始與西蒙進行電話性愛，她虛構了一個角色來讓他享受。西蒙的小妻子可愛、天真、典型的順從。她和西蒙在婚床上進行了完全傳統的性行為。然而，在最後一刻，故事出現了意想不到的轉折：「就在一兩秒鐘，當你在她體內時，她顫抖著，喊著你的名字，你正在想著我，想著我們一起做過的事情當我們年輕的時候，就像在巴黎，我讓你把酒放在嘴裡喝完，你會記得那感覺有多好。透過小說的百葉窗突然瞥見艾琳的意識正是西蒙出現的原因。當然，讀者知道真相：艾琳也是虛構的。

這種現實的爆發，這種珍貴的相互意識的閃現，對於魯尼的角色來說是一個聖杯。他們更喜歡透過眼神和意味深長的停頓來交流，就好像他們試圖用一波私人意義淹沒語言的海堤：後來美麗的世界，當西蒙與艾琳對視時，長達六頁的驚人回憶在艾琳和西蒙之間悄悄流逝。然而，魯尼所說的“全面溝通”普通人，似乎總是涉及一種令人不安的脆弱關係。權力，而不是語言，成為傳達訊息的媒介。伊凡與當地西洋棋俱樂部隊長的表演賽很好地說明了這一點，比賽結束時，後者默默地同意他的失敗是不可避免的：「奧利現在抬頭看著伊万，輕輕地點了點頭，伊凡也點頭回應。彼得和內奧米的造型幾乎一模一樣。在她因抵制驅逐而被捕後，他將她保釋出來，並讓她留在他的公寓裡，他們在那裡拼命地做愛。 「只要利用我，」內奧米一遍又一遍地告訴他。隨後，彼得意識到「長久以來的偽裝」已經落空，主動提出借給她一些現金：「她終於抬起目光與他對視。無論這種感覺多麼徒勞和無意義，它本身都是相互的。

這提出了一個令人不安的問題。愛情的現實只不過是一個人對另一個人的權力嗎？伊凡承認物質事物——金錢、性、住房——具有客觀現實，而愛或感情的感覺顯然缺乏：「當然，無論他的生活中是否有一個喜歡被他親吻的美麗女人，他仍然有付房租：他接受這一點。他向瑪格麗特講述了他在一家食品配送應用程式中擔任司機的經歷，當時他的互動，無論多麼辛苦，似乎都反映了使用價值與交換價值的理性關係：「有人想要一個巨無霸，我就把它給了他們，而我得到的報酬就像是，對於那個人來說，不必收集自己的漢堡有什麼價值。送貨服務在其物質環境之外沒有任何價值；伊凡明白，它的成本隱藏著他自己、顧客、送貨公司、麥當勞員工等之間的複雜社會關係。 “至少，”他告訴瑪格麗特，“我知道自己在做什麼。”馬克思對這種現象的稱呼是商品拜物教：人類勞動產品呈現出一種“幻影般的客觀性”，掩蓋了在其下方攪動的生產力。對馬克思主義者來說，商品其實是人與人之間的動態關係，它只是假裝自己是一個獨立的東西——例如漢堡。

魯尼的主角發現許多實際關係也是如此。 「似乎有人在剝削這裡的某人，」彼得想起內奧米和他自己。 「他在經濟上，在性上。或者她是他，經濟上，情感上。給予金錢可能是一種剝削；也拿去吧。畢竟，從馬克思主義的角度來看，愛很容易被解構：它是卓越的意識形態，是誘導人們心甘情願地重現資本主義社會所依賴的不平等的明顯手段。誰比伊莉莎白·班納特更妄想，她用愛來證明經濟制度的合理性，將她的身體視為生產資料，並使她有權享受達西向佃農收取的租金？在與朋友的交談，法蘭西斯和她的前女友都是自認是共產主義者的人，他們透過簡訊互相表達愛情的矛盾，這促進了無私，但更常導致商品或服務的無償轉移。 「愛是話語實踐，無償勞動是結果，」方濟各寫道。 “我本身就是反對愛情的。”然而，她非常樂意接受她富有的情人購買的雜貨，她對愛人的感情追求到了自我毀滅的程度。 「你不喜歡別人提醒你你有多強大，」她告訴他。她也沒有。

我懷疑這就是為什麼魯尼的角色經常試圖想像一種完全無私的愛，一種完全避開物質關係泥潭的愛。 「也許我們都認為我們可以逃脫懲罰，」彼得想。 “被愛，是的，沒有理由，也沒有想像不到的回報。”伊凡似乎與瑪格麗特經歷了類似的情況，瑪格麗特起初希望兩人能找到一種方式來“表達彼此的感情和理解”，同時不向對方做出任何承諾。但伊凡意識到他甚至無法說出這些話我愛你沒有將自己的需求和願望引入情況。話又說回來，除了這些需要和願望之外，還有什麼關係呢？ 「基督命令我們普遍地彼此相愛，」彼得提醒自己，但這種微弱的愛的呼喚只是一種半心半意的方式，試圖合理化他同時愛兩個女人的事實。碰巧的是，馬克思對博愛的理念缺乏耐心。 1845 年，在與青梅竹馬的珍妮·馮·威斯特法倫 (Jenny von Westphalen) 結婚後不久，他寫道：“愛情是一種不加批判、非基督教的唯物主義者。”他的意思是，一個人愛上的不是人性的抽象概念，而是一種特定的人，這個人將永遠屬於同一個物質世界，在這個世界中，勞動、金錢和各種偶然的、高度具體的慾望占主導地位。

因此，愛人和馬克思主義者都有某種揭開神秘面紗的動力，衝破思想的帷幕，揭示起作用的真正力量——正如馬克思所說，發現「神秘外殼內的理性核心」。這項發現面臨風險：無法保證一個人的願望會與所愛之人的願望一致。當瑪麗安要求康奈爾在做愛時打她,她實際上違背了剛剛做出的承諾，即他可以對她做「任何事」。她的普遍意願已經縮小為一種特定的意願，瑪麗安現實的爆發——她的慾望的現實是她對康奈爾的階級罪惡感、她對自己身體的疏遠、她童年受虐待的歷史的複雜表達——迫使康奈爾考慮到他的矛盾的現實自己的慾望。簡而言之，年輕的戀人意識到一些重要的事情：他們總是擁有想要不同事物的能力。愛情並沒有固有的魔力可以巧妙地消除這些差異。每一個問題都必須在經驗的具體化過程中解決，或是保持懸而未決。

這就是它的核心：無緣無故被愛等於根本不被愛。近年來，魯尼萌生了這樣的想法：小說要求我們去愛那些「永遠不會回報我們的愛」的虛構人物，為讀者提供了一個獨特的機會來實踐對同胞的愛。 「當我閱讀時，我確實會體驗到慾望：我希望伊莎貝爾·阿切爾快樂，我希望安娜和渥倫斯基一切順利，」愛麗絲在給艾琳的電子郵件中寫道。這是有道理的。在大學裡，當康奈爾在學校的可怕時刻被迫離開時，他發現自己異常激動。艾瑪當奈特利先生即將承認他對另一位女人的愛時：「關心虛構的人互相結婚在理智上感覺不嚴肅。但事實就是這樣：文學感動了他。然而，康奈爾在所有自命不凡的同學中都用小說來顯得高人一等的人中，應該知道對文學的熱愛絕非無私的。一個人當然可以說服自己，就像伊莉莎白對達西所做的那樣，一個人愛一個人傲慢與偏見為了它本身，而不是因為熱愛它可以形成一種吸引人的人格特質。魯尼自己的職業生涯很高興地證明了這部小說可以作為地位的標誌或利潤的創造者。一個人喜歡她的小說，如果有人真的喜歡的話，沒有比身無分文、無家可歸的內奧米更無私地愛彼得的了——反之亦然。

小說真的不能愛我們嗎？我不太確定。我們肯定會很難向人們捍衛這個想法成千上萬的讀者將排隊等待數小時告訴科琳·胡佛她的小說“改變了他們的生活”。魯尼對一種迷戀作者「真實」生活而非作品實質的文學文化表示遺憾。 「這些書如果依附於我、我的臉、我的舉止，以及那些令人沮喪的特殊性，能得到什麼好處呢？”愛麗絲問艾琳。 “沒有什麼。”但在作品內部或背後尋找作者的讀者也正是在做莎莉魯尼小說中的人物所學做的事情：她拒絕將小說視為抽象的量。她堅持認為這是人與人之間的關係。

這可能會讓你覺得這是對資本主義下大眾消費的令人驚訝的樂觀描述，尤其是來自一個不斷引用卡爾馬克思的批評家。這是事實：愛只包含居住在同一個現實世界的真實人們之間的真實關係，這一事實意味著愛，無論對於一個人還是對於一部小說，永遠不會是對慣例的逃避或對權力的解脫。但關於愛的這個事實，我們可以稱之為它令人沮喪的特殊性，也是我們擁有的愛存在的最佳證據。我認為我們永遠無法想像資本主義以外的愛，除非我們首先能夠想像愛之內它。話又說回來，我剛訂婚。

插曲莎莉魯尼 (Sally Rooney) 的作品將於 9 月 24 日上市。

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