從左上角順時針方向：Bang on a Can 創辦人 Lang、Wolfe 和 Gordon； (Le) 紅泊松；格林斯坦（Judd Greenstein），新阿姆斯特丹唱片公司的作曲家和共同創辦人；和作曲家米爾頓·巴比特。照片：George Etheredge/The New York Times/Redux、Getty，由 Judd Greenstein 提供

我不知道她的名字，但一位年輕的作曲家剛出現在紐約。也許她是歌手或大提琴家，或者兩者兼而有之，而且還是筆記型電腦上編輯軟體的高手。她的播放清單充滿了拉丁嘻哈音樂、早期極簡主義音樂和伊朗卡曼切音樂，有一段時間她在龐克藍草樂團中演奏貝斯。這個週末你可能會在聯合十週年吸引她來到這座城市的兩個機構的慶祝活動：金魚和新阿姆斯特丹唱片公司。即使從遠處看，她也看到布利克街場地和作曲家經營的唱片公司的存在意味著紐約有像她這樣的音樂家的一席之地，他們從全球菜單而不是老師的教條中匯集自己的品味。她可能不會待太久，但就目前而言，這個擁擠、競爭激烈、物價昂貴的大都市正是她需要去的地方。

1988 年，當我也來到紐約，渴望成為職業作曲家時，這種描述對我來說沒有太大意義。三十年前，美國當代音樂界是曼哈頓地理的宏觀世界。住宅區作曲家前衛協會的理智成員聚集在哥倫比亞周圍，夢想著在林肯中心謝幕。市中心作曲家在閣樓、藝廊或廚房裡創作出令人欣喜若狂、悠閒的作品。這些分界線綿延數千英里：住宅區包括巴黎；住宅區包括巴黎；市中心延伸至加州。但從本質上來說，紐約的新音樂次文化是極其狹隘的，甚至是可笑的。由於沒有什麼金錢或名譽的威脅，戰利品包括金塊的聲望。幸運的是，即使是毫無意義的爭吵最終也會消失。隨著這座城市變得更加全球化，我看到音樂世界變得更健康、更複雜，也不再那麼封閉。在其存在的十年裡，紅泊松音樂節和新阿姆斯特丹音樂節幫助在五個行政區以外的地方播下了整個音樂森林的種子。

要理解為什麼這個週年紀念如此重要，我們可以回顧一下它們存在之前的時代——例如，到 80 年代末和 90 年代初，當時，作為哥倫比亞藝術學院的研究生，我還是一個住宅區的人。長達數十年的戰爭已經到了疲憊不堪、老化的階段。最終，我這邊輸了，謝天謝地。市中心的極簡主義催生了無數次迭代的後極簡主義，而老式學院派前衛最純粹的形式現在似乎是一種頹廢的矯揉造作，一種精湛工藝和技術極限的風格，一去不復返。我在學生時代搬到了皇后區，這給了我一個在外圍地區觀察愚蠢的有利位置，並創作了感染了浪漫主義的音樂，這兩個派係都沒有多大用處。直到後來，我才看到牆壁倒塌，一種新的紐約音樂地理出現了，它紮根於布魯克林，但又斷然支離破碎、不拘一格、流動。從作曲家到評論家的轉變讓我放下鉛筆，豎起耳朵。

學校分裂，美學原則被拋棄或徹底改變，音樂的地理發生了變化。然而，所有這些碎片化的參與者也重視連續性。作曲家往往排入一長串教師和學生中，​​將他們的遺產追溯到 19 世紀的歐洲，並傳承給下一代。例如，米西·馬佐利 (Missy Mazzoli) 是紐約新音樂界的支柱之一，她繼承了從布魯克林、耶魯大學到布達佩斯哈布斯堡王朝一個世紀以來所培養的原創性。她師從普立茲獎得主大衛·朗（David Lang），他現在是他的耶魯大學教授（紐約人）馬丁·布雷斯尼克(Martin Bresnick) 曾經師從匈牙利大師傑爾吉·利蓋蒂(György Ligeti)，他的老師費倫茨·法卡斯(Ferenc Farkas) 和桑多爾·維雷斯(Sándor Veress) 也曾教過貝拉·巴托克(Béla Bartok)，貝拉·巴托克(Béla Bartok) 的晚年一直致力於音樂創作哥倫比亞圖書館。

我被當時哥倫比亞大學資深作曲家馬裡奧·達維多夫斯基的音樂所吸引。 （他後來搬到了哈佛大學。）在20 世紀60 年代和70 年代，大衛多夫斯基創作了一系列“同步”，將現場樂器與預先錄製的電子設備配對，並將嚴謹性和創造性結合起來，我認為這對我自己的音樂有好處。在錄音中，這就是我第一次認識它們的方式，這些簡短的作品有一種康定斯基式的精緻：明亮的針刺、精確的斜線和火熱的色彩，所有這些都組合成神秘、神奇的抽象。事實證明，達維多夫斯基本人與我的幻想中「同步性」所暗示的那個苗條、興高采烈的人完全不同。

我原本希望加入一個作曲家協會；但結果卻是這樣。相反，我發現了一個自以為是的現代主義者組織。住宅區的尤達大師是米爾頓·巴比特（Milton Babbitt），他的音樂血統可以追溯到新英格蘭的音樂貴族，一直延伸到中歐最莊嚴的學院，他的學生包括達維多夫斯基。艾利歐特（Elliott Carter）（他的老師納迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger）也教過菲利普·格拉斯（Philip Glass）），以及皮埃爾·布列茲（儘管他住在歐洲）。如果新音樂的分裂持續了這麼多年，部分原因是這三位智者都擁有如此漫長而富有成效的一生。巴比特於 2011 年去世，享年 94 歲； 2012 年卡特排名 101；布列茲，2016 年，享年 90 歲。他演奏爵士單簧管，據傳他一邊看電視上的棒球比賽一邊作曲。但他腳踏實地的舉止與對博學的句子和複雜的音樂的喜愛並存。 1958年，他為該雜誌寫了一篇文章高保真度，其中他聲稱當代音樂具有類似於純數學的地位：一種崇高的智力活動，除了少數人之外，對所有人來說理所當然是神秘的。 「為什麼外行人會對他無法理解的事物（音樂或其他事物）感到無聊和困惑呢？”他問。

巴比特是哥倫比亞-普林斯頓電子音樂中心的創始人之一，這是一個 20 世紀 60 年代的未來主義設施，當我花了很多晚上的時間擺弄它的古董旋鈕時，它基本上已經過時了。夜復一夜，我艱難地走過百老匯和 125 街拐角處的麥當勞停​​車場，那裡風雨交加、險象環生，向東來到了普倫蒂斯大廳，裡面藏著古董技術的時間膠囊。在那裡，我們作曲學生對著麥克風敲擊、演奏和哼唱，倒帶磁帶，將其加速到花栗鼠的速度或減慢到雷鳴般的隆隆聲，用刀片將其切碎，將結果與令人類惱火的純正弦波音調混合或來自一組振盪器的可怕的方波嗡嗡聲，並產生我們故意掩蓋其起源的聲音。後來，我搬到了大廳下面的電腦音樂工作室，作曲家們坐在工作站前費力地寫嗶嗶聲。除了我自己的一種電貝斯吉他和磁帶同步性之外，我在那裡取得的成就很少。我把這首曲子交給了一位爵士樂演奏家，他答應學習這首曲子但從未這樣做。

有幾年，我每週參加三到四場當代音樂會，幾乎從來沒有支付超過 8 美元一張門票。 （我甚至製作了一些。）它們總是一樣的：分散的觀眾聽著樂器差異很大的作品，但都保持著同樣的真誠。最好的表演是 Speculum Musicae（聽起來像一種醫療樂器，但在拉丁語中意思是“音樂的鏡子”），這是一群以能夠處理最複雜的節奏和雜技台詞而自豪的演奏家。我聽現場音樂就像人們以前看電視一樣，坐著看完所有正在播放的節目。其中大部分內容從可怕到還好，但我堅持興奮和啟示的可能性。後來，當我走到外面時，我剛才聽到的聲音大部分都會從我的腦海中消失。

我站在住宅區的高處，偷聽著第 14 街下面發生的事情，心中夾雜著蔑視和渴望。哥倫比亞教會我在音樂中塞滿令人著迷的細節，區分出每一毫秒。上城區居民將字面上的重複視為懶惰的證據。市中心人相信重複是一種重要的新陳代謝功能，他們連續幾個小時沉溺其中。他們的成績在象徵看起來像是填滿的百分號：重複之前的措施。只要再做一次，再做一次，再做一次。 哦，我多麼希望我能擺脫這個簡單的標誌。

我還渴望極簡主義早期所提供的悠閒自在和喧鬧興奮，音樂家們將自己的社會團結在一起，而不是禮貌地向大型機構申請的方式。該黨早已解散，並於 1990 年代初繼續發展。曼哈頓市中心變得資產階級化，其反叛亂領袖也加入了類似燈籠俱樂部的音樂組織。大都會歌劇院委託菲利普·格拉斯創作克里斯多福·哥倫布歌劇，航程，於 1992 年首演。為交響樂團寫作。他們的影響可以在幾代表演者、追隨者和合作者身上感受到。尼科·穆利 (Nico Muhly) 花了數年時間抄襲和編輯格拉斯的歌劇和電影配樂，並將這種經驗轉化為他自己的品牌，巧妙地具有欺騙性的簡單性。經過多年抵制上城區居民的「你不可」之後，下城區居民以解放者的平靜的必勝主義態度評估了他們在歷史上的地位。 「約翰凱奇允許我做任何我想做的事情，」格拉斯曾經在一次公開的談話中告訴穆利。 「然後我允許你做任何你想做的事。這就是一代人可以為下一代做的事情。

這並不完全正確——雙方都有自己的教條和規定——但紐約當代音樂界發生的事情遠比大恩德和小恩德之間無休止的爭吵要多。內德·羅雷姆繼續以他幾十年來所採用的優雅抒情風格創作歌曲。在哥倫比亞大學，一群在毛澤東時代的中國長大的作曲家，包括盛宗亮、譚盾、週龍和陳毅，正在努力融合兩種截然不同的傳統。包括愛樂樂團在內的管弦樂團都對大衛·德爾·特雷迪奇和理查德·丹尼爾普爾等新浪漫主義音樂人的樂譜表示歡迎。

然後是罐頭上的爆炸。

大約在我搬到紐約的時候，耶魯大學音樂學院的三位畢業生朱莉婭·沃爾夫、邁克爾·戈登和大衛·朗也搬到了紐約，他們都是馬丁·布雷斯尼克的學生（因此也是貫穿利蓋蒂的特立獨行的匈牙利傳統的繼承人） ）。他們成立了一個憑感覺的組織，後來發展成為一支建制力量：Bang on a Can。該運動有其獨特的前時髦風格。這三位作曲家是否真的穿著 Converse All-Stars，還是我這麼認為只是因為他們還創立了一個名為 Bang-on-a-Can All-Stars 的熱門室內樂團？ 1987年，他們開創了長達12小時的馬拉松式音樂會，邀請觀眾隨意進出。那些熬過整個過程的人幾乎肯定會聽到他們喜歡的東西，即使數十個 10 分鐘的片段合併成一連串真誠的怪異。

沃爾夫、戈登和朗已經存在了足夠長的時間，成為了適當的顯赫人物，擁有追隨者、終身職位、獎項，當然還有他們自己的偏見。作為經理人，他們創造了一個新的生態系統。作為作曲家，他們為它注入了一些非常美妙的音樂。我記得盤腿坐在下東區天使奧倫桑斯基金會的地板上，而比爾莫里森的電影德西亞，古老、破碎的膠片上融化的圖像的集合，在多個屏幕上播放，戈登黑暗、無情的配樂讓我的四肢顫抖。薩克斯風和電子鍵盤租用空氣；長號發出滑奏咆哮聲。戈登與沃爾夫結婚，她也偏愛歷史悠久、喧鬧、激烈的音樂。在她2015年的多媒體合唱作品中無菸煤田歌曲中，她用抒情暴力的音樂向賓州煤礦工人的苦難致敬。另一方面，朗追求極致的安靜——字面上的安靜。耳語歌劇，其中表演者發出嘶嘶聲；精神上在火柴小女孩的激情，一個以發光的合唱聲音塊為背景的童話故事。

耶魯三重奏在曼哈頓開店近 20 年後，一批充滿流行音樂情感和受過精心教育的新作曲家出現了，這次是在布魯克林。賈德·格林斯坦（威廉斯學院、耶魯大學、普林斯頓大學）、威廉·布里特爾（范德比爾特大學）和莎拉·柯克蘭·斯奈德（衛斯理學院、耶魯大學）渴望將新音樂從其專業領域中脫穎而出。他們將自己視為倡議者，不僅是為了自己，也是為了我在 20 世紀 80 年代末期希望找到的那種社區。作曲家/表演者聚集在新阿姆斯特丹唱片公司和 (Le) Poisson Rouge 周圍，該唱片公司由一對年輕的古典音樂家、大提琴家賈斯汀·坎特和小提琴家大衛·漢德勒創立。 2000 年代初期種植的森林迅速蔓延到這兩個機構的範圍之外，即使沒有廣泛的聲譽，至少也獲得了廣泛的認可。從明年秋天開始，這位中提琴家、傳教者和播客主持人孤兒娜迪亞將為紐約愛樂樂團策劃並主持九場新的音樂室內音樂會。作曲家、歌手、小提琴家卡洛琳·肖憑藉華麗的質感榮獲普立茲音樂獎匹配與 Kanye West 合作，作為 Netflix 系列中的關鍵情節元素出現叢林中的莫札特，現在正在創作喬納森·比斯的鋼琴協奏曲。肖是一位自豪的合作者，而不是孤獨的導演，他在《新阿姆斯特丹》的最新版本中以小提琴手的身份出現， 解放雙手聽起來就像一支藍草樂團、一支爵士樂隊和一支現代主義室內樂團在樹林裡的一間偏僻的小屋裡過冬。

我有時想知道為什麼紐約仍然有一個新的音樂場景，既然作曲家可以透過 YouTube 閒逛並在 Twitter 上形成社交圈來尋找影響力。然而，他們仍然依賴只有大城市才能提供的偶然性和物理鄰近性。許多人為了在這裡生活而做他們必須做的事，其他人在其他州或國家支付電費，但仍然聚集在這裡。在音樂方面，紐約終於不辜負其全球主義、短暫性和世界主義的聲譽。荷蘭作曲家路易斯安德里森； Esa-Pekka Salonen，芬蘭人，來自倫敦和洛杉磯；愛爾蘭人唐納查‧丹尼 (Donnacha Dennehey)；冰島作曲家安娜·托瓦爾茲多蒂爾；美籍華人杜雲；爵士大師溫頓馬薩利斯；埃及裔美國作曲家穆罕默德·法魯茲；出生於俄羅斯的萊拉·奧爾巴赫；爵士鋼琴家 Vijay Iyer；電子音樂大師 DJ Spooky；獨立搖滾歌手布萊斯·德斯納 (Bryce Dessner)；加州人安德魯諾曼——他們所有人以及更多的人都是紐約「當代古典」節目的常客，儘管有些人在其他國家安家或居住在不同的音樂世界。就連約翰·路德·亞當斯（John Luther Adams）花了數十年的時間從阿拉斯加偏遠的山脊發送音樂快訊，幾年前也搬到了哈萊姆區，將在荒野中培養的情感適應了新的城市環境。

進入所謂的獨立古典時代十年後，我以為這個富有彈性的社區會變得更加堅強，將法律和恥辱編成法典，發展出非理性的厭惡和任意的風格邊界。相反，紐約的新音樂世界變得更加多樣化，令人興奮地迷失方向。場地成倍增加，我很高興無法預測我將聽到什麼。舊的美學地理學已經失去了意義，建制派和遊擊隊之間的差異也同樣失去了意義。卡內基音樂廳、愛樂樂團，甚至莫札特音樂節都像大學棒球教練偵察高中比賽一樣監視年輕作曲家和新樂團。尼科·穆利 (Nico Muhly) 在讚克爾音樂廳 (Zankel Hall) 舉辦了一場豪華的個人音樂會時，他才剛從大學畢業幾年。 （現在他正在為大都會創作他的第二部歌劇。）

每當我效仿我的研究生時代，從一個首映到另一個首映時，我發現自己陷入了各種重疊但又截然不同的世界。年輕的布魯克林人湧入威廉斯堡的 National Sawdust 手拿啤酒聆聽音樂。卡內基音樂廳的可疑常客品嚐了贊克爾的地下產品。 Alarm Will Sound、Yarn/Wire 或 yMusic 的愛好者跟隨他們最喜歡的樂團。整個混亂的場景看起來更像是流行音樂世界，而不是古典音樂的保留地。交響樂團的觀眾傳統上期待經過預先認證的傑作的完美表演。偉大是底線。但觀眾對新音樂的態度更為寬容：如果今晚的節目令人失望，明天的節目可能會鼓舞人心。因此，我們這些狂熱的聽眾豎起耳朵在城市裡蹦蹦跳跳，渴望看到下一批人會產生什麼，不斷地希望聽到另一劑華麗而令人不安的聲音。

論新音樂界的十年