理查尼爾森的《飢餓，在公眾面前》。照片：瓊·馬庫斯
“歷史到底發生了什麼？”喬治·加布里埃爾在理查德·尼爾森的新劇開始時問道，飢餓的，現在在公眾。他正在談論海德公園富蘭克林·D·羅斯福博物館的翻修工程，就他的家人而言，該博物館已經從崇高的價值觀下降到了政治的泥沼，就像它所反映的民主一樣。在川普主義盛行的情況下，加布里埃爾夫婦可能會正確地抱怨，但這部劇本身就是同一過程的最高水平的一個例子。它的數千個極端的日常現實主義行為，從切菜到不斷的人際談判舞蹈，構成了一種人類政治，像許多其他「戲劇」戲劇一樣，戲劇化地展現了我們國家現在生活的歷史性衝突和安慰。
我認為「極端日常現實主義」在這裡並不誇張。就像尼爾森最近的許多戲劇一樣，飢餓的設定為開幕當天，在本例中為週五晚上；你可以想像作者在後台潦草地寫下關於天氣和最近結束的共和黨辯論的最後一刻的台詞。但這部劇的寫實主義遠比其「發生時」的粉飾更深刻。沒有緊張的揭露或對抗；除了大量友好的交談和一些台下的鋼琴演奏之外，這100 分鐘中唯一的動作就是現場準備，在公眾私密的LuEsther 大廳裡，距離您的臉僅幾步之遙，晚餐是蔬菜雜燴，配上義大利麵、沙拉、新鮮麵包、和蘋果脆。 （你可以聞到酵母的味道。）討論的範圍涵蓋大大小小的領域，從希拉里的問題到西葫蘆片的適當厚度。還有看似不尋常的數十條彎路：閱讀有關家庭主婦的老式書籍，描述網路詐騙，抱怨富有的周末度假者佔領了小鎮。但這些題外話最終會以強烈的現場情感的形式融入對話的主流，其副標題可能是我們的國家發生了什麼事？
實際上，飢餓的是三部曲中的第一部，名為加布里埃爾一家：一個家庭生活中的選舉年;其餘部分將於 9 月和 11 月選舉之夜開放。該劇的憂鬱背景讓家庭與國家之間的聯繫立即變得顯而易見：加布里埃爾一家在這一天聚集在他們的萊茵貝克莊園，撒下喬治的弟弟托馬斯的骨灰，托馬斯是一位劇作家和小說家，四個月前去世。除了喬治之外，出席的還有他的妹妹喬伊斯，一位服裝設計師。他們的母親帕特里夏在劇中的大部分時間都在打瞌睡；喬治的妻子漢娜在當地一家餐飲承辦商工作；湯瑪斯的遺孀瑪麗是一位退休醫生；令人尷尬的是，托馬斯的第一任妻子卡琳是一名演員，她無法完全決定（也沒有人會告訴她）她是否妨礙了她。卡琳這個局外人不僅製造了一些生動的社交喜劇，而且還幫助觀眾適應新的地形。我們和她一樣了解痛處和長期積怨，並默默地吸收它們。喬伊斯拜訪母親的次數還不夠多；她的母親經常批評喬伊斯；瑪麗不能拒絕任何人的需要，除了她自己的需要。漢娜是瑪麗憤怒的詮釋者；他們所有人都聯合起來攻擊喬治。
如果這聽起來不像完全地新的地形，是有原因的。從 2010 年到 2013 年，公眾呈現了尼爾森所謂的“蘋果劇”，這是一個在風格和情感上涵蓋相似領域的四部曲。地理上也是如此：加布里埃爾一家住在南街，這是萊茵貝克的一條真正的街道，與蘋果隊的家鄉中心街相交。如果不是字面上的認識，他們一定會認清彼此的生活。兩個家庭都是中產階級，受過教育，有文化，與藝術有連結；在政治上，他們是自由民主黨人，對自由主義的限制感到困惑，總的來說，他們希望在自己能力範圍內做正確的事情。換句話說，可以肯定地說，除了居住地之外，他們很像觀眾。這種輕微的位移是一種絕妙的觸感，消除了諷刺的可能性，並激發了人類自然的渴望去理解不同但又不太不同的人。在劇作家無形的指導下，瑪麗安普朗基特飾演瑪麗，傑伊桑德斯飾演喬治，林恩霍利飾演漢娜，艾米沃倫飾演喬伊斯，梅格吉布森飾演卡琳，羅伯塔·麥克斯韋飾演帕特里夏，表演出色，飢餓的可能會放棄廉價的戲劇，但仍然提供了驚悚片的神秘色彩。你看著它想，“嘿，我不認識你嗎？”
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前蓋海報為百老匯製作黯然失色今晚上映的電影中，明星露琵塔·尼永奧 (Lupita Nyong'o) 美麗的臉龐顯得憂心忡忡。封底是蘭蔻的廣告，尼永奧的頭像也笑容滿面。毫無疑問，封底補貼了正面，因為像這樣的戲劇的機會黯然失色沒有尼永戈目前的聲望，進入百老匯的明星就等於零。黯然失色講述了利比里亞婦女在該國瘋狂的內戰期間被迫淪為性奴隸的故事。雖然它有輕鬆愉快的時刻，以及可以想像被稱為充滿希望的結局（戰爭畢竟確實結束了），但達奈·古里拉（Danai Gurira）的大部分戲劇都令人極度悲傷；還能是什麼？所以讓我們心存感激為奴十二年、奧斯卡金像獎和 Advanced Génifique Youth Activating Serum ，讓一部感人且必看的作品得以移動並被觀看。
並且還要改進。當這部作品的早期版本於十月在公眾開放時，我覺得令人欽佩儘管它對四位主要女性的示意性處理以及在第二幕中的語氣的不確定性。第五個角色是利比里亞婦女倡議的代表，她看起來不太像一個真人，而更像是從另一部戲劇的工具箱中掉落的戲劇工具。尼永奧的表演，尤其是尼永奧在成為叛軍指揮官的第四任妻子之前只被稱為「女孩」的角色，足以彌補這些問題；她與轟動一時的 Saycon Sengbloh 飾演第一任妻子的場景具有雙重強度，當你相信角色作為個體存在的同時又獲得原型的力量時，史詩戲劇有時可以達到這種雙重強度。
如果有什麼不同的話，那就是這種動態只會加深，儘管該劇中較為尷尬的元素已被部分抹平。無論是因為演員們有更多的時間進入角色，還是因為導演 Liesl Tommy 收緊了本已緊張的製作，又或者是因為 Gurira 對劇本進行了調整（雖然我找不到任何實質性的改變），戲劇感覺不太像一個寓言，而更像是或多或少以這種方式發生的事情。在某些方面，通常被認為是外百老匯轉移的禍根的更大的劇院實際上支持了這種改進，在角色的規模和觀眾之間創造了更好的契合度。 （恰當的實體製作基本上沒有變化。）但最明顯的差異發生在節目的中心：尼永奧成功地進一步挖掘了她對女孩的描繪，這在十月份看來是不可能的壯舉。她選擇的智慧和多樣性，她對創傷反應的自然主義，她的虛張聲勢中不斷洩漏的恐懼：現在一切都更深了。同時，她的明星效應——不協調的魅力廣告等等——也不容忽視。它不僅使這樣的製作成為可能；它使得它在劇院的後面，更重要的是在我們靈魂的後面清晰可見。它代表遠在世界之外的這樣的女性問：“你不應該認識我嗎？”
Philomena 
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