傑西卡·赫克特和丹尼·伯斯坦在最新的《屋頂上的提琴手》。照片：瓊·馬庫斯

要重振一部第一次沒有成功的音樂劇已經夠難的了。這就是為什麼約翰道爾的新版本紫色這種感覺理所當然。但要復興一部效果很好、已經多次成功回歸、現在或過去深受喜愛的音樂劇可能是一項更困難的工作。最後一句話基本上是巴特利特·謝爾的名片——他執導了最近獲得東尼獎的複排片。南太平洋和國王和我——但更重要的是他在上演新劇時所面臨的困境屋頂上的提琴手今晚在百老匯劇院上演，1964 年的原作於1972 年在此結束上演。俱來的美麗和巨大的情感天賦。

部分難度提琴手就像羅傑斯和漢默斯坦的偉大作品一樣，它是一部比我們最初看到的熟悉程度更大的作品，它正在尋找合適的鏡頭。 （大衛·勒沃(David Leveaux) 執導的2004 年重演，彷彿透過契訶夫夾鼻眼鏡凝視阿納特夫卡的猶太人。）這部音樂劇所依據的肖姆·阿萊赫姆( Sholem Aleichem) 故事寫於1895 年至1915 年間，即事件發生期間。 1905年，一波大屠殺和沙皇的法令迫使他們下台，徹底破壞了穩定性。就在那時提琴手故事情節也已設定，但到了1964 年，我們不可能不透過大屠殺的硝煙來看待這個故事：我們知道，我們逐漸關心的一些角色會到達美國或巴勒斯坦並生存下來，但其他角色則可能會倖存。還有傑羅姆羅賓斯（Jerome Robbins）的鏡頭，他構思、導演、編排並主導了原版作品，他的財產在隨後的百老匯版本中基本上維持了他的願景。儘管這個願景很輝煌，但它是一個非常具體和霸道的願景，也許是他內心鬥爭的結果。 （他出生時的名字是傑羅姆·拉賓諾維茨。）而且，儘管現在很難想像，當時的百老匯環境使這種悲傷和異國的材料變得非常危險：羅賓斯和這部音樂劇的作者——這本書的作者是約瑟夫·斯坦，由傑裡·博克和謝爾登·哈尼克配樂——盡其所能地利用演藝界的專業知識來改善。為此，他們獲得了成功，是的，但也遭到了猶太知識分子的嚴厲蔑視，他們認為這部音樂劇是一種令人尷尬的恥辱，是對歷史的背叛，也是對阿萊赫姆作品的歪曲。菲利普·羅斯稱之為“shtetl kitsch”。

羅斯並不是一位非常開明的戲劇評論家——大約在同一時間，他因為愛德華·阿爾比的“可怕的三色堇言論”而對他進行了同性戀引誘——但事實是這樣的提琴手《阿萊赫姆》中的主角泰維是一位乳牛場老闆，他是個令人難以忍受的害蟲，也是一個疏忽大意、充滿罪惡感的父親，成為了一個溫暖的家長。 （例如，音樂劇不包括女兒的故事，如果他不是那麼被動的話，她的自殺很容易被阻止。） 另一方面，音樂劇不是文學作品；它是一部文學作品。就其本質而言，它傳播觀點和表達方式。原著中只有透過特維耶才能看到的人物，以一系列高度不可靠的信件和獨白講述，不可避免地在場景和歌曲中栩栩如生。我認為羅斯和其他人遇到的困難提琴手並不是說它扭曲了阿萊赫姆（無論如何這都會發生），而是它使他女性化了。在塑造戈爾德（特維的妻子）、延特（當地媒人）和三個女兒的角色時，史坦因相當出色地從軼事中塑造了豐富的人物形象，並平衡了戲劇性。他還將該材料的一個潛在主題發展為一個總體觀點：如果有必要擁有傳統，那麼也有必要打破它們。羅賓斯隨後借用了夏卡爾的一個符號來明確主題並提供了標題。

但時間已經模糊了許多發明和藝術；老來者可能很容易不知不覺地養成了幾十年前第一次接觸材料時養成的觀看習慣，而新來者可能根本沒有鏡頭來觀看它。謝爾為解決這些問題所做的努力從兩個意義上來說都是謙虛的。在整個過程中放置了一個小框架，總共佔用不到一分鐘的運行時間，以引導我們對它的看法。揭示該幀的前半部分並不算太多劇透：扮演Tevye 的丹尼·伯斯坦(Danny Burstein) 首先以一個穿著紅色派克大衣的當代人出現在阿納特夫卡(Anatevka) 火車站，手裡面拿著一本旅遊指南（或是Aleichem？）在手上。立即，在隨後的文本沒有任何改變的情況下，我們明白我們與這個故事直接相關，不僅僅是我們的國家移民歷史——這個男人可能會拜訪他祖父母的家嗎？ ——但也受到世界同一地區目前的難民危機的影響。 （阿萊赫姆的角色住在基輔附近，也就是現在的烏克蘭。）這就是讓這個故事煥發活力的全部內容；它不是對窮人的理想化描繪，也不是一部肥皂劇，甚至不是一部猶太激情劇。這是對迫使人們離開他們所愛的事物的內在和外在力量的審視。

為了讓我們重新與這些人接觸，謝爾做了另外兩件重要的事。一是聘請以色列編舞家霍菲什·謝赫特（Hofesh Shechter）重新設計大部分舞蹈（得到羅賓斯莊園的許可）。這些更真實，因此更陌生，具有侵略性、近乎粗俗的態度以及旋轉手臂和舉起雙手的不同詞彙。 （舞者看起來常常像是在擰燈泡。）著名的瓶子舞經過重新思考，增添了大膽的元素。羅賓斯的粉絲不用擔心；他也完全融入了這個節目；邁克爾·耶爾根(Michael Yeargan) 的佈景設計參考了原作中漂浮的夏卡爾式佈景，而一些曲目的舞台表演（尤其是七分鐘的開場“傳統”）僅僅是羅賓斯的建築風格和新的裝飾。

感覺像是背離的——這是謝爾的第二次重大調整——是自始至終的表演風格。首先是聘請伯斯坦和潔西卡·赫克特飾演戈爾德。這些人並不是像原版明星零·莫斯特爾和瑪麗亞·卡爾尼洛娃那樣的喜劇人物，而是或多或少的歌唱演員，他們對材料的處理方式僅比它根本不是音樂劇時的情況稍有提高。伯斯坦對特維的胡言亂語和黃鼠狼特質的詮釋不僅僅是有趣的喋喋不休；它們是偽裝成哲學的性格缺陷。這種哲學在應對這部劇給他帶來的打擊方面越來越不夠充分，這使得特維耶可能成為一個比平常更加悲慘的人物——布爾斯坦完全能夠接受這種解讀。赫克特就像一個不轉身的戈爾德一樣不誠實提琴手進入阿納特夫卡的真實家庭主婦;她是我們的恥辱，因為她享受著她丈夫的夢想和逃避。其餘演員（從 43 人減少到 32 人）同樣以交叉模式工作，有足夠的氣派來推銷材料，也有足夠的嚴肅性使其值得出售。謝爾從一開始就把賭注設定得如此之高，以至於亞歷山德拉·西爾伯(Alexandra Silber)飾演特維耶的大女兒採特爾(Tzeitel)，在《媒人，媒人》開始前淚流滿面。同樣，阿利克斯·科里（Alix Korey）製作了一部特別搞笑又令人心碎的《Yente》。

當謝爾關閉他的框架時，你很可能（像我一樣）淚流滿面。在這裡你所看到的、所聽到的處處都充滿了情感提琴手，並在揭露這一點時，該作品對 1964 年的批評進行了最強烈的譴責。並不是說它不有趣、華麗，甚至令人毛骨悚然——看看屠夫拉扎爾·沃爾夫（Lazar Wolf）扮演的《理髮師陶德》（Sweeney Todd），以及弗魯瑪莎拉（Fruma -Sarah）的《諾斯費拉圖手指》（Nosferatu Fingers）。但謝爾和謝赫特以及創意團隊的其他成員關注的是人類分離的故事：人與祖國的分離，就像孩子與父母的分離一樣。如果那很俗氣，我就吃掉我的圓頂小帽。

屋頂上的提琴手是在百老匯劇院。