塞茨：如何導演一部電視劇

電影是一種媒介。電視是一種電器。電影是藝術。電視是產品。電影是由導演驅動的。電視是由編劇和製片人推動的。這就是為什麼電視上沒有什麼好看的。

如果你是個電影迷，那麼我很有可能讓你知道最後一句話，雞尾酒會的陳腔濫調是如此過時，以至於它不如穿著阿斯科特。但事實證明，電影愛好者們對它的準備工作有著驚人的彈性。即使是現在，在思想碎片召喚的時代電線偉大的美國小說並堅持認為電視在某種程度上“比”電影“更好”，但這種觀念仍然存在，即電視不是導演的媒介——任何創造力都來自作家或製片人，他們的工作融合在巴納姆式的標題“劇集主管”中。

但事情是這樣的：這不是真的，也許從來都不是真的。

想想 FX 出色的西部風味犯罪驚悚片第四季中的一個轉瞬即逝的時刻有理有據：約翰達爾執導的《法外之徒》（本片來源：最後的誘惑,圓場者）。偏遠地區黑幫博伊德·克勞德 （沃爾頓戈金斯飾）坐在他的潛水酒吧總部的一張桌子旁，面對著自以為擁有他的當地權力掮客（頂部）。

「現在，我知道像你這樣的人習慣了從像我這樣的人那裡獲取東西，」博伊德慢吞吞地說，鏡頭向後傾斜以顯示他的對手的配置。 “但到了某個時刻，像我這樣的人就再也無法忍受了。”當博伊德站起來，宣示他的權力時， 場景切換為特寫，展示了他堅定的臉。

「現在，你所做的所有事情，你創造財富的方式，都可能讓你成為罪犯，」他說。 “但這並不會讓你成為法外之徒。”場景蜿蜒向前，在房間的廣角鏡頭和博伊德及其未來主人的特寫鏡頭之間切換，加劇了緊張氣氛。最精彩的鏡頭是博伊德的背面， 中心畫面，兩側是老富翁。他翹起的骨盆和叉腰的手臂讓人想起槍手的標誌性姿勢，但博伊德的臀部沒有槍套。他的自信來自於他願意授權（他的表弟在他身後，用左輪手槍掩護老傢伙）以及他對語言和手勢的戲劇性掌握。權力掮客的視線不是抬頭看博伊德的臉，而是看向更遠的南方——考慮到這一場景是關於球。

博伊德·克勞德 (Boyd Crowder) 的霸氣詠嘆調是一個極好的例子，說明瞭如何在瞬間嵌入意義而不大肆渲染——老派的古典方向，用廉價的數碼相機拍攝。但這也是21世紀初電影製作的一個偶然的隱喻。電視導演，新的不法之徒，背負著老富豪們多年未曾面對過的重擔，但他們依然堅守著自己，而且充滿了驚喜。

三十二年後希爾街藍調，29年後邁阿密風雲,23年後雙峰，以及十四年後黑道家族，人們一致認為電視不是導演的媒介。這種指控有一定的道理，但不像你想像的那麼包羅萬象。確實，電視是由長篇故事講述以及對連續性和一致性的痴迷所驅動的。影集製片人負責推動和管理媒體，如果您在電影佈景上花過時間，您就會明白其中的原因。導演傾向於根據圖像和時刻來思考；這些技能通常與管理情境喜劇或劇情片的左腦要求並不相容（儘管總有例外；請參閱資深電視導演帕麗斯·巴克萊(Paris Barclay) 對FX 時尚令人討厭的摩托車劇的執行製片人的讚揚，無政府狀態之子）。確實，為了保持一致性，劇集主管會與試播集的攝影師、藝術總監、服裝師和其他合作者一起在試播集鏡頭開拍之前決定節目的外觀和感覺，而之後進來的任何導演都必須在先前存在的願景範圍內工作。

但如果電視仍然是一家工廠，它就很難淘汰可互換的小部件。它提供了越來越多樣化的說故事模式：催眠極簡主義噩夢（湖之巔， 殺戮）；莊嚴、古典的A圖（狂人， 權力的遊戲， 海濱帝國）；堅韌不拔、跑轟B圖（無政府狀態之子， 有理有據， 行屍走肉）；傳統的三鏡頭情境喜劇（老爸老媽的浪漫史， 憤怒管理）；無笑軌的偽紀錄片（公園和休閒場所， 摩登家庭）；光鮮亮麗的準戲劇浪漫喜劇（明迪項目）；垃圾表現主義午夜電影（美國恐怖故事、女妖）；圖畫小說（射手,鮑伯的漢堡）；和滑稽的獨立遊戲（女孩們，路易）。正如他們所說，一位導演在三、四個這樣的節目之間跳來跳去，可以提供素材，但仍然可以創作出一部精彩的影片。

此外，電影製作人總是受到預算或風格方面的限制。戰前的電影製片廠和像羅傑·科曼這樣的低預算經理人同樣有可能將導演分配到演員和工作人​​員都被鎖定的項目上，並祝愿他們一切順利：盡力而為吧，孩子。你有一百萬美元和四個星期。有時甚至有導演必須尊重的公司風格。就這一點而言，影迷們可以在二十步之外分辨出米高梅影業的老片和華納兄弟的影片，甚至是傑瑞布魯克海默製作的動作片。網路也有風格。以視覺為導向的電視愛好者可以在一兩分鐘後透過研究剪輯、攝影和音樂來區分 HBO 電視劇、FX 電視劇和 NBC 電視劇。電視製作的限制並沒有阻止偉大方向的發生，就像在電影時代之前的幾十年裡它們沒有阻止它在電影中發生一樣。電影筆記本岡認為導演是電影的主要作者。

馬丁史柯西斯－執行製片人海濱帝國以及許多偉大電影的導演——有句名言：“電影的關鍵在於畫面中的內容和畫面外的內容。”電視方向？同樣的事情。我們之所以能記住精彩的電視時刻，是因為他們在「方向」這一描述性的保護傘下做出了創造性的選擇。想想第三集的結尾蒙太奇美國人，以 Roxy Music 的《Sunset》為背景，以 FBI 探員 Stan Beeman（諾亞·艾默里奇飾）發現服藥過量而達到高潮，但他知道這並不是服藥過量;那段非同尋常的一集是由托馬斯·施拉姆執導的，他的移動攝影機使這一切變得生動起來運動之夜和西翼。

希瑟斯導演麥可萊曼執導美國恐怖故事《名字遊戲》一集，其中包括傑西卡·蘭格飾演的出現幻覺的修女的反常景象帶領獄友隨著同名歌曲跳排舞；它就像一個非常特別的插曲高興設定在地獄。

第三季結束的恐怖大屠殺海濱帝國，毀容的神槍手理查德·哈羅（Richard Harrow）砍倒了一支黑幫大軍,是的手工作品黑道家族老兵蒂姆·範·帕滕 (Tim van Patten)，付費有線電視混亂中的薩姆·佩金帕 (Sam Peckinpah)。

這絕命毒師「牧歌」這一集沒有一個沉悶的鏡頭，並且營造出令人痛苦緊張的人質場景《在一棟房子裡》由米歇爾麥克拉倫執導，他的空間感、光線感和節奏感讓人想起艾倫·J·帕庫拉（Alan J. Pakula）（克魯特, 所有總統的人）。

電視並不是有一天一覺醒來就讓導演來導演的。小銀幕上的偉大電影製作有著悠久的歷史，從五十年代一直延續到現在。在電影迷，沃克·珀西寫道，他對電影片段的回憶比他自己生活中的片段更生動，例如“約翰·韋恩（John Wayne）摔倒在塵土飛揚的街道上時，用卡賓槍殺死了三名男子」。驛站馬車，當小貓在門口發現奧遜威爾斯時第三個人。你可以列出珀西式的精彩電視時刻清單：阿奇邦克告訴米特黑德，他知道父親愛他，因為他狠狠地打了他一頓，鏡頭慢慢靠近偏執狂遠方的眼睛；伯吉斯梅雷迪思 (Burgess Meredith) 的圖書館員不小心將眼鏡掉在了裡面暮光之城的“時間終於足夠了”，我們得到了一個永遠失焦的世界的視角鏡頭；時間邁阿密風雲偵探桑尼·克羅克特 (Sonny Crockett) 在與毒販對峙的途中停下來，從電話亭給妻子打電話，在廣角鏡頭中，汽車和電話亭完美平衡，背景中霓虹燈招牌嗡嗡作響；時間是護士 Jeanie Boulet 在 Scott Anspaugh 的葬禮上演唱了 Green Day 的《Good Riddance (The Time of Your Life)》；時間家園凱莉·馬西森在審訊室裡慢慢走來走去，關掉所有攝像頭，然後告訴她的囚犯兼前情人尼克·布羅迪，“終於獨自一人了”；時間狂人'佩吉離開經紀公司開始新的生活，而奇想樂團的《你真的懂我》像一首國歌一樣在配樂中響起。這些和其他不可磨滅的時刻並不僅僅神奇地出現在我們的螢幕上。他們受到指示。

那麼，為什麼大眾往往不會注意到電視導演的名字——甚至是那些導演了上段提到的場景和劇集的人呢？ （按提及順序，他們是保羅·鮑嘉、約翰·勃拉姆、邁克爾·舒爾茨、查爾斯·海德、萊斯利·琳卡·格拉特和菲爾·亞伯拉罕。）如果你睜大眼睛和耳朵看電視，你就能認出這些人是藝術家，只是正如馬丁·斯科塞斯和弗朗西斯·科波拉在為科曼工作時是藝術家一樣，正如維克多·弗萊明在導演大片時也是一位藝術家一樣隨風而逝製片大衛·O·塞爾茲尼克（David O. Selznick）可以說是電影史上最親力親為的製片人。他們的 MoMA 回顧展在哪裡？為什麼電視沒有作者論？

一種解釋是，電影比電視領先了半個世紀，因此影評人有更多的時間來確定術語和定義。我喜歡告訴人們，電視，無論是商業還是藝術，其發展階段與五十年代末的電影大致相同，大約在法國人提出作者論的時期。我們仍在弄清楚電視節目中的「作者」是誰。我們仍在考慮我們是在談論整個節目還是特定的劇集，以及原因。我們很少認為電視是導演,除非該劇的主要創作力量已經被確定為戲劇導演（就像大衛林區之前那樣）雙峰）或兼任節目明星（如 Louis CK 或 Lena Dunham）。將節目的個性歸因於節目主持人馬特維納斯 (Matt Weiners) 並沒有錯。狂人）和文斯·吉利根（絕命毒師）和珊達萊梅塞斯（醜聞）——但它並沒有講述整個關鍵故事。製片人並不是每分鐘都在片場，在製片人的大畫面中還有一系列較小的畫面：場景、時刻、鏡頭。正是在這些較小的畫布上，情境導演發揮了他們的魔力。

近幾十年來，電視對創意的限制有所放鬆，但我們不應該忘記，在大衛·西蒙 (David Simon) 之前，媒體創作的藝術在他媽媽眼中閃閃發光。即使在所謂的前時尚時代，電視上也有富有遠見的電影製作：歌舞伎式的情境喜劇極簡主義蜜月夫婦;科瓦奇 (Ernie Kovacs) 的實驗性、高度視覺化的鬧劇；大氣的道德劇暮光之城和外部限制;普普藝術的養眼之作囚徒和原來的星際爭霸戰;以及恐怖喜劇風格X檔案，它曾經在一些精心設計的斯坦尼康鏡頭中上演了一整集（系列創作者克里斯卡特的“三角”）。約翰·弗蘭肯海默 (John Frankenheimer) 的現場戲劇指導劇場 90和其他選集節目都吹噓富有想像力的觸感，這會贏得人們的緩慢鼓掌拉什莫爾的馬克斯費雪（Max Fischer）：逼真的假動物、微型科幻全景圖和軍車，甚至在水箱中重現洪水。在有線電視出現之前，電視上一直都有令人驚奇的方向，但幾乎沒有人認識到這一點，因為我們被告知藝術在電視中就像有毒廢物堆裡的野花一樣異常，所以沒有必要密切關注它。

但我們的眼睛、耳朵和心靈卻說了不同的故事。如果電視真的是一次性的，我們的記憶就不會像發生在我們身上一樣重播某些時刻：東尼索普拉諾的廣角鏡頭，高高的仙人掌，站在沙漠懸崖上尖叫，“我明白了！”

鏡頭推近衰老和垂死的面孔的六英尺以下隨著該劇的最後一集逐漸被遺忘，主要演員陣容也隨之消失。

聚集在內德·弗蘭德斯家中的斯普林菲爾德鎮民臉上的緩慢搖攝避難所，唱歌“Qu sera sera.”這些劇集由艾倫·泰勒、艾倫·鮑爾和鮑勃·安德森執導。像許多其他偉大的電視導演一樣，他們是當下的作家。

*本文原刊於2013年5月20日號紐約雜誌。