照片插圖:禿鷹;照片:Everett Collection(獅門影業、Aidan Monaghan/Focus Features)、20 世紀福斯

德國表現主義電影並不是當代翻拍機的流行素材。大多數都是沉默的,至少有一個世紀的歷史,幾乎所有這些都是藝術家在兩次世界大戰期間德國令人不快的歷史時刻挖掘出飽受折磨的民族心理的產物。因此,這要歸功於羅伯特·艾格斯的嘗試諾斯費拉圖,FW Murnau 1922 年的吸血鬼經典。儘管他並不是第一個做到這一點的人,但沃納·赫爾佐格 (Werner Herzog) 在 1979 年的作品中比他領先了 45 年吸血鬼諾斯費拉圖— 艾格斯是第一個諾斯費拉圖不是由一種非常特殊的德國怪胎製造的。

這些電影很少被翻拍的部分原因是難以與兩次世界大戰期間德國的怪胎相匹配,或者更確切地說,難以將兩次世界大戰期間德國的怪胎融入當代觀眾的背景中。隨著 1920 年羅伯特·維恩 (Robert Wiene) 的發行卡里加里博士的內閣德國表現主義電影在全國經濟、政治和精神絕望的氣氛中達到了第一個頂峰。第一次世界大戰的失敗和《凡爾賽條約》的侮辱性條款使帝國政權變成了一個混亂的立憲共和國,無力遏制猖獗的通貨膨脹或平息左右翼的暴力起義。電影史學家洛特·H·艾斯納(Lotte H. Eisner) 表示,當德國人為了應付日常生活而逃避現實時,德國表現主義者(其中包括維內、穆爾瑙和弗里茨·朗)變得「只關心心靈的圖像」。

在德國第一批嚴肅的電影製作人中,德國藝術與神秘主義的長期關係與對傳統價值的深刻拒絕發生了衝突。表現主義電影製片人發明的電影語言是深奧的、字面上和比喻上的陰暗、理智和強烈的象徵意義。視覺扭曲是頻繁出現的夢境中常見的特徵。它的主題和情節往往是漆黑一片,充滿催眠師、夢遊者、靈媒、間諜、魔鬼本人、連環殺手和犯罪頭目。德國表現主義缺乏永恆的幸福結局。然而,它幾乎單槍匹馬地誕生了恐怖和犯罪類型。

翻拍一部德國表現主義電影是一項艱鉅的任務。翻拍必須實現許多技術和哲學的飛躍:從無聲到有聲,從德國藝術電影到好萊塢製作,從超大型手勢表演到自然主義表演,從黑白到彩色。許多電影製作人(沃納·赫爾佐格被排除在外)選擇保留風格元素或敘事,但不能兩者兼而有之。話又說回來,保真度並不能保證品質。 (赫爾佐格再次被排除在外。)

幾十年來,德國表現主義的影響力在英語電影中迴響,尤其是因為親眼目睹了穆爾瑙的直接表演最後的笑聲讓年輕的阿爾弗雷德·希區考克大吃一驚。但近年來,它的風格影響力和視覺參考似乎已經落到蒂姆·伯頓一人身上,這意味著艾格斯已經進入了一個明顯不擁擠的空間。透過這樣做,他實現了曾經被認為不可能的事情:創造一個諾斯費拉圖對於一個不完全是德國怪胎的人來說值得一看。

原來的卡里加里這部電影講述了一位神秘醫生和他的算命夢遊者犯下了一系列謀殺案,並讓兩個年輕人陷入瘋狂的故事,這部電影常常被認為是對第一次世界大戰期間德國人盲目服從暴君權威的批判。儘管它已經進入公共領域多年,但仍然需要有人因這次翻拍而受到起訴。導演大衛李費雪(David Lee Fisher)是個潛在的訴訟當事人,他決定透過綠幕的方式重複使用原作中令人著迷的背景,然後聘請演員,他們的每一句台詞讀起來都讓有聲電影的發明看起來像是個錯誤。這卡里加里神秘、恐怖、連貫的情節和統一的背景感完全消失了——為什麼這個年輕的德國男人穿得像在《我的化學浪漫》中試鏡手鼓,他從哪裡得到一把六發左輪手槍? ——這基本上是無法觀看的。當角色們大喊「這一切都只是幻覺」時,你會發現自己希望這真的是。

發布後不久,M:城市追捕兇手創作者大衛沙爾科 (David Schalko) 稱這部六小時的迷你影集為“完全重寫”而不是翻拍。弗里茨·朗的原著描繪了柏林因一系列兒童謀殺案而陷入偏執,肇事者受到倒霉的當局和自私自利的犯罪義務警員的追捕。沙爾科的重寫試圖將這個相當簡單的想法變成警察程序,同時抓住當代的相關性,創造一個中號這更像是一些拼湊在一起的次要情節,而不是一個連貫的故事。 (假新聞!婚姻破裂!反移民情緒!令人反胃的暴力後來被用來搞笑!)幾位德國最有趣的演員(Udo Kier、Lars Eidinger 和 Moritz Bleibtreu)以及一些正面的男性裸體可以'不要讓整個東西像原版標誌性的小丑形狀的氣球一樣洩氣。儘管如此,很高興看到盧修斯·馬爾福的手杖被使用了——波特工作

哈拉爾德·布勞恩 1955 年翻拍的最後的笑聲是一部典型的戰後德國電影,充滿了簡單的主題和令人愉悅的視覺效果。考慮到 FW Murnau 1930 年的原創作品確實雄心勃勃,這有點奇怪。茂瑙的主角是一名酒店門童,他的整個自我意識在被降職為洗手間服務員後崩潰了。在朋友們的迴避下,他在電影的最後一幕中繼承了一位古怪百萬富翁的財產,並騎馬進入了眾所周知的日落。布勞恩的版本用這種方式換取了一種令人尊敬的合理性,將門童重新塑造成一名服務員領班,他與自己的降職進行了激烈的鬥爭,並最終獲得了酒店總監的職位。翻拍版對可信度的強調伴隨著一系列簡單化的道德觀,例如努力工作才能獲得尊嚴、正義之人會經歷挫折但永遠不會得不到回報、真愛最終會獲勝。沒有原作非凡的悲情,只有理查德·安斯特的電影攝影和羅密·施奈德的服裝在這裡值得一提。

雖有名字,卡里加里內閣比翻拍更自由的風格致敬。希區考克剛拍完精神病患,這是 釋放 前一年,攝影師約翰·L·拉塞爾巧妙地將中世紀現代主義的簡潔線條轉變為表現主義的鋸齒狀和尖銳的線條。這部電影陰暗而理智,給人一種一貫的黑色感覺,但令人驚訝和全面的表現主義序列使它超越了標準版的希區考克以情感妥協的金髮女郎為主角的模仿。格萊尼斯·約翰斯 (Glynis Johns) 飾演一位金發女郎,因汽車故障而前往一處由威風凜凜的卡里加里 (Caligari) 統治的莊園尋求幫助。意識到卡里加里和其他客人無意讓她離開,她開始製定逃跑計劃,同時變得越來越脫離現實。這有點無恥的佛洛伊德式的,並且重於流行的精神分析,但它基本上有效,就在原來的基礎上卡里加里- 參考扭曲。

吸血鬼的影子不是翻拍諾斯費拉圖就其本身而言,但這是一部瘋狂的另類電影歷史,其前提如此瘋狂,演員陣容如此強大——約翰·馬爾科維奇、埃迪·伊扎德、加利·艾爾維斯、威廉·達福——以至於這裡不能不提到它。認為諾斯費拉圖導演FW Murnau(馬爾科維奇)選擇了一個真正的吸血鬼(達福)來扮演奧洛克伯爵,並告訴演員和工作人​​員(他們不斷被吃掉),告訴他們這個吸血鬼只是一個超級煩人的方法派演員。接下來是有史以來基調最怪異、真正有趣的電影電影之一,觸及藝術天才的怪物的主題,同時也讓達福的吸血鬼成為一個女主角,她從空中抓起一隻蝙蝠,然後像吸乾它一樣吸乾它。導演 E. Elias Merhige 精心再現了《電影》中的所有正確鏡頭諾斯費拉圖並出色地將無聲電影的製作過程人性化,這確實涉及與最終有聲電影一樣多的不良行為。

1930年德國人之間的差異中號和 1951 年的美國中號感覺有點人類學的邊緣。在約瑟夫·洛西的指導下,柏林骯髒的街道變成了洛杉磯陽光明媚的大道,步履蹣跚的乞丐變成了一群留著髮型的男孩,兇手喝的酒從杜松子酒變成了波旁威士忌,整體效果比原來的。換句話說,美國人中號與德國人相比,它更整潔、更明亮,而且充滿了看起來更健康的人,但除此之外,它對原始材料的忠實程度令人印象深刻。作為兒童殺手,大衛韋恩(David Wayne)的表演令人欽佩,儘管他無法完全想像彼得洛(Peter Lorre)表現得令人不安的籠中動物的樣子。不僅是這個中號影片內容豐富而厚重,它也是第一部證明無聲表現主義電影可以用聲音重新製作的電影,而不會完全破壞其光環。

穆爾瑙必須以低廉的成本在功能上發明吸血鬼電影,而羅伯特·艾格斯則不同。德古拉的悠久遺產以及一份八位數的預算,用於編制自己的適當相關但必然擴大的預算諾斯費拉圖。因此,最新的諾斯費拉圖具有科波拉《1992》的時代劇華麗感(如果不是調色盤的話)德古拉,而比爾·斯卡斯加德的留著小鬍子的奧洛克更像是加里·奧德曼計數的正在腐爛的版本,而不是馬克斯·施雷克和克勞斯·金斯基的長著尖牙的母球。這三者中,這諾斯費拉圖是最血腥、最暴力、最關注奧爾洛克的撒旦教的。 (然而,對於大多數老鼠來說,它仍然只與 1979 年的版本並列。)最終,這是諾斯費拉圖艾格斯明白,原作的最後八分鐘是賽璐珞史上最引人入勝的恐怖序列之一,埃格斯將一個世紀的技術發展投入到工作中,讓他自己與吸血鬼的遭遇不僅令人毛骨悚然,而且同樣令人窒息。多餘的長陰影和意識狀態之間不穩定的界限勾勒出了表現主義的框框。太棒了。這無頭穆爾瑙不必在他的墳墓裡翻身。

有一種特殊類型的精神錯亂的方法論演員,只有德國民族才能培養出來,而當它出現時,扮演諾斯費拉圖就是這個演員的天職。典型的例子是:克勞斯金斯基(Klaus Kinski)飾演的彩色奧洛克(Orlok)令人瞠目結舌且完美的表演,既保留了馬克斯施雷克(Max Schreck)的絕對排斥性,又賦予他深刻的深度。金斯基飾演的奧爾洛克是一個可怕的“瘟疫攜帶者”,他為自己的不人道行為而哀悼,曾說過“愛的缺乏是最悲慘的痛苦”。作家兼導演(也是德國怪人)維爾納·赫爾佐格實現了一種非凡的平衡行為,既堅定不移地(並且定期逐個鏡頭)忠於源材料,同時又使主題和幾乎每個角色複雜化。伊莎貝爾·阿佳妮和她那張生來太晚、不適合無聲電影的面孔,將露西·哈克從自我犧牲的少女提升為推動影片顛覆性慾望的女英雄,而她與金斯基的對抗是吸血鬼電影的高潮之一。總而言之,赫爾佐格在艾格斯用鏟子追趕原著的地方,挑逗了原著中反常的色情暗流。這兩種方法都有效,但您更喜歡哪一種可能反映了您對電影微妙之處的更大感受。

哪些導演可以與德國表現主義的怪胎相提並論?