史蒂芬史匹柏製作的最公開的政治電影是他的第一部長片。 1971年代洛杉磯 2017，該電視劇的 75 分鐘長的一集遊戲名稱2017 年，媒體大亨（吉恩·巴里飾）在車裡睡著了，醒來時地球表面已經有毒，人類僅存的人類現在居住在地下城市。政府已經崩潰，美國以“股東民主”的形式運行，稱為“美國公司”，並製定了新的公司章程。當富人和有權勢的人囤積資源並過著相對奢侈的生活時，普通公民卻受到嚴密監視；有傳言稱，勞工正被派往受污染的地表，在支持特權階級的行業工作。

儘管其中的一些元素有一天會在 2002 年菲利普·K·迪克 (Philip K. Dick) 改編的作品中回歸少數派報告,洛杉磯 2017這不是一部非常史匹柏式的電影。它沒有太多的動作場面，除了在結尾短暫、冷漠地上演的人質對峙和汽車追逐。 （很難相信導演拍出了他令人難以置信的汽車驚悚片決鬥大約在同一時間。多大的變化。 （“有未經證實的報導稱克利夫蘭有一名黑人……”）

當然，洛杉磯 2017在 1970 年代末和 1980 年代，當史匹柏在美國電影中獲得神一樣的地位時，其社會主題很少被討論。這些電影推動了他的迅速崛起——大白鯊(1975),失落的方舟攻略（1981），或ET 外星人（1982）－沒有任何類似政治或意識形態的東西。但在他的職業生涯中，史匹柏的電影變得越來越具有自我意識和文化參與。他的最新電影，間諜橋，是一部冷戰間諜劇，它對隱密的間諜活動不太感興趣，而是對故事中和當今美國所面臨的道德和政治問題感興趣。這是導演職業生涯早期的一個令人著迷的逆轉。

這種轉變感覺如此明顯的原因之一是，對於一些旁觀者來說，史匹柏早期熱門影片的非政治性曾是就其本身而言，無論他自己的信仰如何，他的電影都是一種保守的舒適電影，是在越南、水門事件和那個時代的經濟動盪之後回歸的老式價值觀。在他的電影中，社區得到治愈，家庭重新聚集或團聚（儘管通常是像徵性的）。正如羅伯特·菲利普·科爾克（Robert Phillip Kolker）在他關於這段時期美國電影的頗具影響力的書中寫道：孤獨的電影院：「史蒂芬史匹柏是一位偉大的康復幻想家……一位偉大的現代敘述者，講述了簡單的願望得到滿足，現實被轉移到實現願望的想像空間，在那裡，對被遺棄和無能為力的恐懼變成了安全和快樂行動的幻想奇觀。史匹柏的電影在不知不覺中完美地補充了所謂的雷根革命的安心文化及其對過去金色願景的回歸。

對於這些批評家和理論家來說，史匹柏的技術專長也受到懷疑。他的電影是獨立的單元，引發了非常具體、普遍和明確的回應：「史匹柏從不允許觀眾有反思空間，」科爾克斷言。 “如果它們發生，它們可能會摧毀每部電影努力建立的整個信念結構。”他也說得有道理：即使是我們這些崇拜的人史匹柏的電影從這個時期可以看到他們身上有一種壓倒性的、神秘的仁慈在起作用，呼籲我們放棄代理和權力。看看他的多少部電影以天空中巨大而明亮的燈光秀結尾，角色們敬畏地觀看著——而我們我們自己敬畏地觀看。正如寶琳凱爾 (Pauline Kael) 在她的好評如潮的評論中寫道近距離接觸：“上帝坐在水晶吊燈太空船裡，他喜歡我們。”

儘管史匹柏涉足更困難的題材，但對他的作品過於膚淺和幼稚的批評仍然存在。沒關係，他 1985 年改編的《愛麗絲夢遊仙境》沃克的紫色史匹柏拍攝了一部相當大膽的小說，講述20 世紀初期的女同性戀、家庭暴力和種族關係，並由大多數不知名的非裔美國人主演（包括烏比·戈德堡和奧普拉·溫弗瑞的首部劇情片），並將其變成了一部巨大的經濟和嚴重打擊。對許多人來說，他刪除了小說中更多的下流、顛覆性元素，創造了另一個史匹柏式的故事，講述了純真失去、家庭團聚和回歸、父權制得到救贖的故事。

當然，這樣的批評在很大程度上忽視了史匹柏電影的人文主義，以及它們對最卑鄙的角色所表現出的慷慨。它也忽略了導演開始掙脫舒適圈的方式。吉姆（克里斯蒂安貝爾飾），年輕的外國英雄太陽帝國（1987），是史匹柏的傑出主角。當日本人入侵中國時，吉姆與父母失散並最終被關進拘留營，是的，這部電影成為了另一個失去純真的故事。但一路走來，史匹柏展現了有意識地破壞自己當時已獲得專利的電影奇思妙想的意願。接近結尾時甚至有兩個「明亮的白光」場景：第一個是銳利的鏡頭光暈，反覆淹沒螢幕，吉姆試圖（但失敗）救活一名被美國人意外殺死的年輕日本士兵；第二個是吉姆試圖（但失敗）救活一名被美國人意外殺死的年輕日本士兵時，銳利的鏡頭光暈反覆淹沒螢幕；第二個是原子彈的遠處閃光，吉姆認為那是上帝。

太陽帝國這部影片並沒有大獲成功——這是史匹柏為數不多的幾部在財務上令人失望的電影之一——而且這位導演多年來也沒有嘗試拍攝一部更嚴肅的“聲望”電影。然而，在 20 世紀 90 年代，他導演了一系列歷史劇，令許多早期批評者感到驚訝。放在一起看時，會發現一些令人著迷的東西辛德勒的名單(1993),阿米斯塔德（1997），以及搶救雷恩大兵(1998)：在這些電影中，人的生命被降低到相當於商業談判的程度。

奧斯卡·辛德勒（連恩尼遜飾）透過與納粹官員討論生產力和公平價值等問題，設法讓猶太工人活下去，否則納粹官員就會殺死他們。同樣，在阿米斯塔德（1997），由斯特蘭·斯卡斯加德和摩根·弗里曼飾演的一對廢奴主義者必須與馬修·麥康納飾演的一位陰暗的房地產律師共同努力，以贏得一群在1997 年奪取奴隸船所有權的非洲人的釋放。在影片的開頭，我們看到不同的團體試圖認領叛變者。一個群體稱它們為“貨物”，另一個群體稱它們為“財產”，還有另一個群體稱它們為“廢品”。

廢奴主義者必須在這片妥協的領土上表明自己的立場——這是令人心碎的讓步。 （這場賭博在 2012 年的林肯，當總統承認《解放奴隸宣言》本身就是一種妥協，因為它必鬚根據法律將奴隸視為財產，以便在南部邦聯各州釋放他們。搶救雷恩大兵(1998)，沒有商業談判本身但還有另一種殘酷、諷刺的計算在運作：為了拯救一個人，必須犧牲無數士兵，這樣美軍才能取得公關勝利。誠然，這些電影並沒有明顯的政治色彩，但其中暗藏著一種社會批判的暗流——社會、政客和法律經常將人類簡化為帳本上的數字。

然而，9 月 11 日之後，隨著史匹柏的作品獲得了更大的政治緊迫性，這種微妙之處開始消失。雖然早期的電影確實解決了有價值的重要問題，但現在每部電影似乎都反映了當今美國現實的一個面向。看看少數派報告尖銳地描繪了一個個人在犯罪之前就被指控、被捕和定罪的社會，以及它如何說明我們對警察國家日益增長的恐懼以及為安全而限制個人自由的情況。航廈（2004）表面上是一部關於湯姆·漢克斯被困肯尼迪機場的浪漫喜劇，討論了邊境關閉和“美國堡壘”，並將其與包容、慷慨和多樣性的美國理想進行了對比。世界大戰（2005）喚起人們對 9/11 的感官記憶，其中的人們被焚燒的場景和牆上貼滿了「失蹤」的海報。間諜橋解決了一個國家如何對待戰俘的問題，以及在危機時期貶低一個人的價值觀的腐蝕性問題。

然後還有慕尼黑（2006）。這可能是史匹柏對 911 後美國所面臨的問題最直接的審視，也是他最開放式的電影，有意識地傾向於不確定性——政治上、敘事上、甚至道德上。阿夫納·考夫曼（艾瑞克·巴納飾）領導的特工小組的任務是為 1972 年慕尼黑奧運會上被謀殺的以色列運動員報仇，他們最初被賦予了電影正義的全部力量。他們的使命誕生於以色列政府的懷抱中，以色列政府被描繪成史匹柏無數家庭單位之一，總理果爾達·梅厄（林恩·科恩飾）被描繪成一個母親般的人物；早期的場景顯示特工們在一間漂亮的公寓裡圍著餐桌分享豐盛的、快樂的餐點。隨著敘事的進行——隨著我們的英雄們的手越來越髒，每一次殺戮似乎都比上一次更加混亂——電影的空間變得更加黑暗和狹窄；在某一時刻，特工們實際上必須與他們的巴勒斯坦敵人共用一個安全屋的房間，他們與他們爭論家園的重要性，這是史匹柏最重要的主題。 （“你不知道沒有家是什麼感覺…我們想要成為國家。家就是一切」）影片以阿夫納為結尾，他獨自一人在布魯克林，被政府拋棄——他也不再有祖國——不再確定他殺死的人是否要為慕尼黑負責。世界貿易中心的雙子星大樓在背景中若隱若現，這表明他所參與的暴力循環總有一天會回到這個同樣的地方。

在敘事中建構複雜辯論的類似意願也普遍存在於林肯。確實，亞伯拉罕·林肯（丹尼爾·戴·劉易斯飾）從一開始就被描繪成一個半途而廢的神話人物。但這部電影並不害怕將這一形象帶入現實。當林肯沉迷於通過禁止奴隸制的第十三修正案時，他和他的同事必須在國會中引導、利用和操縱不同的觀點，為此往往會損害自己的信念。影片的大部分內容都圍繞著這種可怕的權衡：林肯意識到，如果內戰在結束之前就結束，對修正案的支持將會減弱，林肯必須延長戰爭才能使立法獲得通過。在影片的後期，當總統騎馬穿過一片佈滿陣亡士兵的田野時——這是許多人在影片早期被認為可以避免的「春季屠殺」的一部分——他正面臨著自己行為的後果，並努力平靜下來。

但也許最重要的是，林肯- 喜歡慕尼黑，並且在某種程度上間諜橋——是一部電影關於政治，以及一個國家關於其主張和想要實現的目標的內部和外部辯論。它允許劇中的人物互相交談、審視、反駁——而且它帶著令人驚訝的尊重，甚至對那些自稱有著可怕觀點的人也是如此。無論史匹柏自己的信仰如何，他從來都不是一個空想家。他總是從人文主義的角度來處理他的故事。但在這些後來的作品中，他表現出了令人驚訝的意願來審視他那個時代的問題——並以一種在美學和結構上反映這種對話的方式這樣做。這位年輕的神童曾經充滿敬畏的遐想，完全避免了辯論和討論，現在已經成為美國主流電影的老人，他做到了這一點，不是通過用技術壓倒我們，而是通過呼籲我們傾聽、交談和思考。

史蒂芬史匹柏如何願意去那裡